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05/02 |
1960. GRUPO DE INVESTIGACION DE ARTE VISUAL.
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Con los estudios académicos recibidos en las
Escuelas de Bellas
Artes “Manuel Belgrano” y “Prilidiano Pueyrredón”,
Horacio
García Rossi,
Francisco Sobrino (español de
nacimiento, pero educado en Argentina), el mendocino
Julio Le Parc,
Marta Boto,
Antonio de Asís,
Hugo
Demarco y
Gregorio Vardenaga se incorporaron
al movimiento artístico de la ciudad de París para interesarse por
el cinetismo, nueva instancia de los postulados
geométricos.
Becado por el gobierno francés en 1958, y por el
Fondo
Nacional de las Artes en 1959,
Le Parc frecuentó el taller de
Vasarely, postulador de un cinetismo pictórico en base a formas
abstractas que re-presentaban al movimiento, pero
ajustándose a lo bidimensional.
Vasarely
creaba decoraciones murales variables mediante
el empleo de pantallas móviles y transparentes, a fin de obtener el
espacio plástico multidimensional, descartando el empleo de máquinas
por cuanto bajo el ritmo de cinética plástica
–objetaba- no queremos decir que se trata de mover
continuamente los cuadros u objetos.
En oposición a este planteo,
Le Parc
–conjuntamente con
sus compatriotas
Sobrino
y
Horacio
García Rossi y los franceses
Jöel Stein,
Francois Morellet e
Yvaral-
plantea la necesidad de pasar del cuadro estático bidimensional
a lo tridimensional en procura de obtener el movimiento real;
hasta entonces
Le Parc había obtenido
la re-presentación del movimiento con el desarrollo de
pinturas en secuencias progresivas, bajo la guía de
Vasarely.
Constituidos en 1960 como
Grupo de Investigación
de Arte Visual,
los seis artistas unieron a sus experiencias
de trabajo una permanente labor de esclarecimiento estético en
procura de un arte sociológico con participación del espectador,
manifestando en octubre de 1961, en París:
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“Proposiciones para transformar” la relación (obra – ojo)
.
Eliminar totalmente los valores intrínsecos
de la forma estable y reconocible…
Eliminar las relaciones arbitrarias entre las formas (relación de
dimensiones, de ubicación, de colores, de significaciones, de
profundidad, etc.).
Desplazar la habitual función del ojo (toma de conocimiento a través
de la forma y sus relaciones) hacia una nueva situación visual
basada sobre el campo de la visión periférica y la inestabilidad.
Crear un tiempo de apreciación basada sobre la relación del ojo y de
la obra transformando la calidad habitual del tiempo.
“Proposiciones para transformar los valores plásticos
tradicionales”
Limitar la obra a una situación estrictamente visual.
Establecer una relación más precisa entre la obra y el ojo humano.
Anonimato y homogeneidad de la forma y de las relaciones entre las
formas.
Poner en evidencia la inestabilidad visual y el tiempo de la
percepción.
Buscar la obra no definitiva y, sin embargo, precisa y deliberada.
Desplazar el interés hacia las situaciones visuales nuevas y
variables basadas sobre constantes originadas en la relación obra –
ojo.
Constatar la existencia de fenómenos indeterminados en la estructura
y la realidad visual de la obra y, a partir de ahí, concebir nuevas
posibilidades que abrirán un nuevo campo de investigaciones.
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En julio de 1963, al presentar sus trabajos en la 3ra.
Bienal de París, el grupo manifiesta que ellos son:
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…por una parte, una transposición a una
escala arquitectural de algunos de los
principales aspectos de sus trabajos y
por otra parte una evolución hacia
nuevas experiencias. El interés de ellas
está puesto sobre la participación del
espectador . |
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El manifiesto prosigue:
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La
relación obra – espectador que ha sido desarrollada por el Grupo, se
desenvuelve antes que nada y da al espectador una mayor
participación.
No
se trata aquí del interés tradicional que colocaba, por un lado, al
objeto a contemplar (pintura, escultura, etc.) y por el otro lado,
al espectador.
El
abandono del carácter definitivo y estático de las obras
tradicionales ha sido para el Grupo un primer paso hacia la
revalorización de un espectador siempre ansioso de la contemplación
condicionada por un nivel de cultura, de información, apreciación
estética, etc.
El
interés que despierta el Grupo en el espectador es diferente de
aquél que podría despertar un espíritu científico en la búsqueda de
constataciones que lo utilizaría como elemento de estadísticas,
sometiéndolo a tests.
Es
también un camino diferente de aquél que, preocupado por la
cibernética y por la electrónica, deja al espectador al margen de
realizaciones altamente técnicas o lo considera como elemento para
producir cambios en la obra, por medio de células electrónicas.
El
camino del Grupo está determinado por la consideración del
espectador como un ser capaz de reaccionar con sus facultades
normales de percepción siendo él quien dé sus sentidos a las
experiencias propuestas.
Ciertamente que no se trata más que de situaciones con un carácter
fragmentario y limitado, pero su objetivo es acentuar el rol del
espectador en vista de situaciones nuevas, donde la distancia entre
la obra y espectador no exista más.
Sus MOVILES difieren de los de
Calder y otros seguidores, en que no
buscan como finalidad el movimiento, sino que usan de él y de la luz
para multiplicar la imagen que los enfrenta en las infinitas
reflexiones de los planos movibles. Se trata de una búsqueda
continua en procura de una obra de arte sometida a contingencias en
relación con el espectador que está observando sus variaciones. Los
esfuerzos que al respecto realiza
Le Parc
son también de sus
compañeros de grupo.
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Teniendo como preceptiva la participación activa del espectador, la
desmitificación del artista y el anonimato de la obra, los
integrantes del
Grupo de Investigación
de Arte Visual participaron
en la
Bienal de París de 1962 con Laberinto obteniendo
el Primer Premio de Trabajo en Equipo, y en 1966 organizaron
Una jornada en la calle dentro de la ciudad de París, en
esta oportunidad las obras presentadas, entre otras, fueron:
esfera para hacer vibrar, ocho círculos con desplazamiento
horizontal, imágenes fraccionadas, esferas sobre resortes para
manipular, conjunto de ocho movimientos – sorpresa, anteojos para
una visión distinta, espejos dobles, etc., instando al
espectador al manipuleo.
Esta actitud estética fue desarrollada disciplinadamente por
Le Parc
(ver cap. VI), el que participa en 1966 en XXX
Bienal de Venecia
mereciendo el Primer Premio, un éxito reiterado en Buenos Aires con
la muestra individual en el
Instituto “Di Tella” en 1967 con un
récord de espectadores para una exhibición de arte plástica.
El grupo se disolvió el 15 de noviembre de 1968, al
acentuarse las divergencias producidas con la evolución personal de
cada integrante.
A casi veinte años de la creación del grupo, la mayoría
de sus ex integrantes y seguidores volvieron a unirse en las salas
de la 20° Grands et Jeunes d’Aujourd’hui 1979
(París) ratificando o rectificando sus actitudes cinéticas de
otrora; Boto exhibió Sinnuosités polycromes (1979),
formas seriadas con el desarrollo de una S triple;
Demarco presentó Repertoire relations tras la búsqueda de espacios;
Le Parc mostró Modulation recurriendo a lo bidimensional;
Tomasello reiteró las atmósferas cromáticas con
Objet plastique n°410 (1976); completaron la representación
del GRAV con una estructura geométrica seriada de
Gregorio Vardanega
(Padoge, 1974) junto a un torso desnudo de mujer visto
a través de una trama punteada de
Yvaral (M.Y. Digitalisée).
GARCIA ROSSI. Integrante del GRAV, elabora con el
movimiento y la luz colorada, introduciendo en las cajas al azar
como fuente de inestabilidad de las que surge la
sorpresa, caja que
Romero Brest señala como “más dinámicas y
provocadoras que las de
Marta Boto”.
Con una de sus cajas luminosas
García
Rossi participa fuera de concurso, a su pedido, en la exposición
“Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones” (Museo Nacional de
Bellas Artes, 1968) integrando luz y movimiento.
FRANCISCO SOBRINO. Integrante del GRAV, participa en la
muestra citada del Museo Nacional, siendo considerado como un
realizador de estructuras que multiplica al color por la inclinación
de los planos, como por ejemplo, En el viento,
resuelta con material plástico.
Sobrino utiliza superficies transparentes (plexiglas) que se
imbrican unas en otras. Es imposible precisar –a causa de la
transparencia- dónde comienza un elemento y dónde termina el
siguiente. Esta ambigüedad se torna dinámica con el desplazamiento
del espectador; Sobrino denomina a estas creaciones
transformaciones inestables, estructura permutacional.
Su labor merece la aprobación de Romero Brest, quien
dice”
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…y qué decir de las piezas de Francisco Sobrino, o de los
aparatos de Gregorio Vardanega, el menos ortodoxo del conjunto, del
que forman parte también Hugo Demarco y Armando Durante”.
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BOTO. En similares búsquedas estéticas figura
Marta
Boto, argentina radicada en París, algunos de cuyos trabajos en plexiglas –donde une la luz y el movimiento- fueron adquiridos por
el Museo Municipal de Arte Moderno de París; en ocasión de la
muestra “Lumiere et mouvement”(en el citado museo, 1967),
Marta
Boto
definió sus actividades como investigaciones concernientes a
conjuntos luminosos, figurando entre sus resultados –como
obras tridimensionales bidimensionalisadas- unos relieves
lumino-cinéticos titulados aceleraciones.
Boto
participó en la muestra “Materiales, nuevas técnicas…” con una
obra de material acrílico, sin título, compuesta por varias barras
verticales, actuando como soportes de variados aros engarzados en
ellas.
En
virtud de atribuírsele la prioridad en el uso del agua en obras
cinéticas, reproducimos el resultado de nuestra investigación:
a)
“…cabe destacar que Kosice no es el inventor de la escultura
hidráulica y que –al menos en Buenos Aires- fue precedido en sus
experiencias por
Marta
Boto, quien actualmente se siente atraída por
las investigaciones lumínicas en relación con el arte”.
b)
“…Marta
Boto
y
Gregorio Vardanega sienten atracción por los
materiales transparentes. La precisión cristalina de sus imágenes
(que alguna vez
Boto adicionó a la incorporeidad del agua) da a sus
obras una suerte de inmaterialidad física, que impulsa y expande los
resortes de la forma en un espacio ideal”.
c)
“…Marta
Boto a quien se le atribuyen las primeras investigaciones
utilizando al agua como medio expresivo…”.
d)
En nuestra conversación con
Gyula Kosice,
éste manifiesta que las experimentaciones de
Boto
circunscribiéronse a incorporar aguas
de colores en objetos transparentes, sin intención cinética.
VARDANEGA. “Nacido en Italia en 1923, ordena espirales, posiciones
áureas, desarrolla radios dinámicos sobre formas cóncavas virtuales
y pugna, en fin, por atrapar la corporeidad de los volúmenes
posibles a expensas de un aire circunscripto linealmente”.
“Cultor de lo cinético,
Gregorio Vardanega
–que vive en París_ impulsa su
apasionamiento hacia el movimiento y la luz (también está en función
de aquél). En 1950 fue invitado por
Michel Seuphor a exponer en la
capital francesa esa serie de “pequeños puntos en el espacio en
forma de espiral, complementadas por otras espirales; ya verticales,
ya horizontales”. Figuras geométricas más representativas del
principio del movimiento expansivo, ya que, según sus propias
palabras, “implican la imagen más contundente de lo espacial”.
La
obra de
Vardanega
se caracteriza por obras como luz – móviles
transparentes, y la creación del color sonoro
materializado en un conjunto de torres de 20 metros de altura,
adquirido por un ente francés de electricidad.
También participaron del movimiento cinético en París los argentinos
Antonio de Asís, el pintor
Torres Agüero,
Armando Durante y
Hugo
Demarco.
HUGO DEMARCO. Becado en 1962 por el gobierno de Francia, cuando ya
tenía en sus antecedentes su participación en las actividades del GRAV (1960) y en la galería Denise René (1961) con obras cinéticas.
Al igual que
Vasarely,
Le Parc y
Tomasello,
Demarco
partió para sus
investigaciones cinéticas de las imágenes pictóricas seriadas, que
luego trasladó al espacio y adicionándole la luz, preferentemente la
luz negra (ultravioleta) con el resultado de superficies reflejantes
y sensibles a la luz.
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Demarco
afirma, con razón, que la
búsqueda cinética concierne en primer
lugar a los elementos plásticos y los
problemas que ellos presentan y no a la
búsqueda de un estilo estable o
definitivo.
En Demarco esta investigación es
desarrollada en más de 30 direcciones.
Las podemos agrupar esencialmente en:
La integración del tiempo y su
inmaterialización.
La tentativa de crear volúmenes en el
espacio con la ayuda de superficies
planas.
Hacer visible e invisible formas en
rotación.
La integración de la sombra al elemento
físico que la provoca.
Hacer ver lo inmaterial de la velocidad.
Intensificar las relaciones de
movimientos, superficies, formas y
espacios.
La metamorfosis por reflexión, la
transformación de la imagen provocada
por el desplazamiento del espectador.
Transformación de espacios y
perspectivas por la reflexión de la luz
y del movimiento real.
La vibración y sus posibilidades de
superposición.
Superposición de imágenes en un plano
recto-curvo.
Los
elementos plásticos, círculos, esferas,
etc., sirven a estos problemas cinéticos
fundamentales.
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Se
ha señalado que en los objetos cinéticos de
Demarco
se amalgaman
técnica y estética con el resultado de que el movimiento y la luz,
en sus obras, eliminan los comienzos y los finales, y terminan con
las imágenes subjetivas y estáticas.
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El
nuevo valor de esta conjunción de objeto técnico y objeto estético
es la inestabilidad, es el cambio de la experiencia estética de los
elementos únicos y absolutos, por una nueva activación de morfología
creadora. Su planteo más importante es cómo muestra o explicita las
estructuras temporales de la obra de arte; su síntesis del tiempo
dramático, su tiempo superindividual, más bien metafísico, que lo
integra a lo universal.
Como el tiempo musical, el tiempo de
Demarco
está en continuo
movimiento y trasciende por su propia estructura.
Cada objeto modela su ámbito y, a su vez, cada cosa está conformada
por él; ésta puede ser una clave para entender que las dimensiones
de las superficies materiales de Demarco no son las que definen su
espacio real, sino lo que define su existencia en el espacio que
brota en la mente del espectador.
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