PROLOGO

            Con los vagidos del recién nacido se inicia en el ser humano la lucha por la existencia, donde ocupará un lugar privilegiado las actividades físicas y espirituales, necesitadas de una constante dinámica en procura de su libertad, realización y condiciones creadoras, correspondiéndole al que se definiera como artista el otorgar forma plástica a dichas expresiones.

            El artista incorpora a su obra el espíritu de la época y civilización en que actúa, definido como el Signo Icónico registrador de su tiempo, plasmándolo desde el rudo diseño estampado en las cavernas de Lascaux hasta los aparatos sonoros de Tinguely.

            En estos registros de la vida de la sociedad mediante las artes, le corresponde al ARTE CINETICO ser receptáculo de lo tecnológico, científico e industrial que predomina en el siglo XX, siendo un arte impregnado de la dinámica, tensiones y vibraciones del hábitat del artista.

            En el presente ensayo procurase rescatar los testimonios que documentan la incidencia de lo dinámico en las artes de Argentina, ensayo que surge de investigaciones bibliográficas y hemerográficas, del contacto con los artistas cinéticos, comentarios de colegas y la consecuente asistencia a los eventos con connotaciones dinámicas.

            Testigo de constantes y profundos cambios en las estructuras artísticas, científicas, tecnológicas, industriales y sociales que modifican la estética, nos corresponde la misión de investigar y documentar al ARTE CINETICO a través del presente ensayo.

Indice

Prólogo                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        3

Parte I. El cinetismo

Capítulo 1. El Cinetismo: Antecedentes                                                                           7

La Cuarta Dimensión. Primer móvil. La escultura móvil. Electricidad y motores. Clasificación. Bibliografía

Capítulo II. Los Pre -Cinéticos ..........................................................................................28                                                                                  

1890. Buenos Aires moderno; 1918, Barradas y el vibracionismo;1924. Pettorutti, el cubismo y el futurismo; 1925. El ritmo-color de Xul Solar; 1926 Marinetti y el Futurismo; 1933, Del Prete y la abstracción; 1944. Torres García y constructivismo; 1944. Revista Arturo, Movimiento Concreto; 1946, Manifiesto invencionista; Obras concretas; Teorizaciones de los concretos. Bibliografía.

Capítulo III. Los primeros Cinéticos.................................................................................51

1946. Arte Madí; 1947. La escultura madí. Estructura de luz de neón; 1946-1954. Teorizaciones de los madí; 1948-1961. Itinerario Madí; 1946. Lucio Fontana y el espacialismo: 1948. Lozza y el perceptismo; 1951. Maldonado y el Bauhaus. Bibliografía.

Capítulo IV. Los Generativos.............................................................................................74

1955. El arte óptico y Vasarely; 1957. Precursores del arte óptico en Buenos Aires; 1959. Movimiento generativo. Miguel Angel Vidal. Eduardo Mac Entyre; 1960-1979. Corrientes generativas; 1959-1979. Itinerario generativo. Bibliografía.

Capítulo V. El movimiento real..........................................................................................102

1957. Tomasello; 1960. Grupo de investigación de Arte Visual. Bibliografía.

Capítulo VI. Le Parc.............................................................................................................115

1958. Le Parc (iniciación cinética). 1960. La luz rasante y cilindros. 1962. Motor y Luz. 1962. Participación del espectador. 1965. Los anteojos. 1966. Otras obras de Le Parc. 1968. Manifiesto de Le Parc. 1973, Otras declaraciones de Le Parc. La opinión de la crítica. Itinerario de Julio Le Parc. Bibliografía

Capítulo VII. La Hidro-escultura.......................................................................................131

1957. La escultura hidráulica. 1959, Un manifiesto. 1958-1968. Obras con el agua. 1966. Hidromural móvil. 1971. La ciudad hidroespacial. Las teorías estéticas de Kosice. Opiniones. Bibliografía.

Capítulo VIII. Apoyo de la industria, firmas privadas y el Estado................................144

1958-1969. Antecedentes. 1958. Industrias Kaiser Argentina. 1960. Instituto Torcuato Di Tella. 1965 Mesa Redonda. 1966, Plástica con plásticos. Premio Braque; El éxito del cientismo. 1967, Experiencias visuales. 1968, Experiencia dos Mil. Premio Codees. Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones. Nuevo ensamble. Premio Fundación Lorenzutti. 1969. Experiencias en el Di Tella. Alquimia actual. Bibliografía.

Capítulo IX.El apoyo privado y estatal al arte..................................................................158

1968-1978. Antecedentes. 1968. En el Salón Nacional. 1969, en el Salón Nacional. 1970-1971. Certamen Nacional de Investigaciones Visuales. 1971, Bienas de San Pablo (Brasil). 1969-1971. Fundación Lorenzutti. 1970-1974. Salones Paolini. 1970. El affaire Lea Lublinn. 1971. Tercer Salón Italo. 1975. Premio De Ridder. 1978. Muestra del Banco Ciudad. Bibliografía.

Capítulo X Cinetismo sociológico y epistemológico.........................................................173

Antecedentes. 1965. Marta Minujin. 1965, La Menesunda y el Batacazo. 1968. Simultaneidad en simultaneidad. 1967. Minu-phone. 1968. Importación-Exportación. 1971. Buenos Aires hoy ya!. 1968. Luis Benedit; 1968-1970. Con animales y vegetales. 1970. El Biotrón. 1970. Laberinto para hormiga; 1972. El Laberinto invisible. Laberinto para ratones blancos. Bibliografía.

Capítulo XI. La Quietud Inquieta.....................................................................................188

Figurativos. 1959. No figurativos. Abstracción. Geométricos. 1959. Arte Constructivo Arquitectural. 1962. Visión elemental. 1968. La Geometría Espacial. La escultura. El Grabado. Bibliografía.

Capítulo XII. Computadora. Rayo Laser. Video.............................................................199

La fotografía estroboscópica. 1969. Arte por computadora. 1975. Diseño por computadora. 1971-1978. El Rayo Láser. 1973. El Video. Bibliografía.

Parte II. María Martorell. La primera cinética argentina...............................................215

Capítulo I. Historia personal y bosquejo de una época.....................................................216

La familia. Estudios primarios. Los Primeros pasos en el arte. Primer profesor Scotti. Etapa de Imagen figurativa.  Cambio de estética.     Abstracción versus realismo.  Tres Pintores Rioplatenses, Precursores Abstractos.  Giras en  Europa. 1957. Precursores del Arte Óptico en Buenos Aires. En Nueva York.  Cinética. Obras de forma vertical u horizontal

Tapices modernos. García Bes. Arte Textil. Bajo la óptica de críticos. Movimiento geométrico. Cronología. Un merecido homenaje. Índice de obras

Capítulo II   La Crítica........................................................................................................245

Análisis de las obras de María Martorell por críticos nacionales y extranjeros.

Bibliografía

Epílogo...................................................................................................................................260.

Glosario..................................................................................................................................261

Anexo......................................................................................................................................265

Parte I

El Cinetismo

CAPITULO I

EL CINETISMO: ANTECEDENTES

La energía para el hombre, y por cierto para las naciones, es un elemento vital de primer orden. Casi no es necesario recordar que esa energía bajo diferentes formas -petróleo y derivados, eléctrica, biomasa o madera, carbón, gas natural, nuclear y solar- es la que mueve todos los circuitos de nuestro quehacer: industria, vestido, alimento, vivienda, calor transporte, campo, educación, recreo. Sin ello estaríamos reducidos a una vida prácticamente primitiva.

Teófilo Tabanera. Diario “La Nación”, 4-2-1979. Bs. As.

La relación entre el hombre y el universo de los que forma parte y que constituye su contexto y su entorno, no ha sido nunca, ni es, ni será estática.

Raúl Gustavo Aguirre. “Arte siniestro” por Libero Badii. Emecé Editores, 1979 Bs. As.

ANTECEDENTES

Al pintar un grupo de arqueros disparando sus flechas sobres una manada de ciervos -en la Cueva de los Caballos (Castellón, España)- el hombre primitivo fijaba dos actitudes -expresión y vitalidad- a las que recurrieran las posteriores civilizaciones con variados procedimientos, para concretarse artísticamente, durante el siglo XX, en el Arte Cinético. En este sentido, Hernández Roselot anota:

Los artistas rupestres demostraron ser observadores tan agudos del movimiento de los animales que muchos siglos después, con la aparición de la fotografía, se demostró que la posición real de las bestias al correr era la que ellos habían reproducido en las cuevas.[1]

También los pobladores primitivos de nuestro territorio nacional nos han legado pictografía con escenas de cacerías de guanacos en una cueva cerca de Río Deseado (Santa Cruz) con una antigüedad de 7.000 A.C.; asimismo en urnas funerarias, vasijas, huaqueros, pucos o escudillas de la civilización diaguita se observan aves, animales, reptiles y figuras humanas en actitud  en movimiento[2].

Otras pictografías sobre caza fueron descubiertas en las zonas de Chical-Có, Quehué, La Humada, Lihué-Calel y Quelches (La Pampa), complementadas con las pinturas rupestres de Cerro Colorado (Córdoba. Una de las escenas descriptas en Cerro Colorado muestra a un ciervo perseguido por un grupo de felinos, el que fue realizado mediante el puntillismo (pintar sin dibujar los contornos).

El trazo rudo de la pictografía describiendo el movimiento del cazador tras la presa fue desplazado ante los avances tecnológicos, científicos e industriales determinantes de cambios en las estructuras sociales, económicas, filosóficas, estéticas y psíquicas en el siglo XX -con la dinámica como esencia- con la quiebra del espíritu romántico del hombre.

La preocupación de la sociedad del siglo XIX ante el avance tecnológico lo evidenciaba Gottfried Semper al negar en 1850 la posibilidad de una arquitectura del hierro, y el grupo Morris - Ruskin al urgir el retorno al trabajo manual en 1880; pero dos obras científicas aparecieron en este siglo (La ley del contraste simultáneo de los colores de Chevreul, en 1829 y el Manual de óptica fisiológica de Helmholz, en 1854 - 1864, junto con Óptica de Newton) hacían deducir a los pintores Monet y Renoir la dispersión de la luz, la vibración de los colores y el cambio de las formas al ritmo solar, actitud estética que se conocería como impresionismo. Otro pintor, Seurat, acentuaría con el puntillismo la vibración pictórica de la atmósfera, como un nuevo paso hacia el movimiento del objeto visualizado, sumándoles las pinturas de Signac.

LA CUARTA DIMENSION

Tras la búsqueda de la Cuarta Dimensión (Espacio – Tiempo), formulada por el matemático alemán Albert Einstein, el pintor francés Paul Cezanne había descripto anteriormente con multiplicidad de enfoques a Les oignons roses.

…pero un cuadro cezanniano y, más aún, una obra cubista, por ese afán de concentrar los distintos momentos de captación de un objeto en un momento único dan, sin embargo, la sensación de una belleza estática. O sea que el fenómeno de la Cuarta Dimensión permanece fuera del cuadro y no en su interior; está en el tiempo del desplazamiento del ángulo focal… Sin embargo, y casi simultáneamente con el cubismo -tendencia revolucionaria que poseyó una intuición poderosa del mundo moderno- surgieron obras en las cuales la dimensión temporal o el movimiento no permanecía ya fuera de la superficie pintada (…las primeras acuarelas abstractas de Kandinsky y los “discos” de Delaunay)[3].

            En el Retrato de Daniel – Henry  Kahnweiler (1910), una obra del cubismo analítico debido a Pablo Picasso, se encuentran la multiplicidad de puntos de vista del artista enfrentando al modelo, lo que determina la re-presentación de imágenes simultáneas de un solo objeto observado racionalmente; George Braque y Juan Gris también refirman la estética cubista así definida:

Hoy ya no se atiende a las tres dimensiones de la geometría euclidea. Los pintores han sido llevados, intuitivamente, a preocuparse de aquellas nuevas medidas posibles del espacio que se indican con el término de Cuarta Dimensión. La Cuarta Dimensión sería engendrada por las tres dimensiones conocidas: representa la inmensidad del espacio que eterniza en todas las dimensiones de un movimiento determinado. [4]

            En el interés por atrapar al movimiento, el francés Marcel Duchamp pintaba en 1912 con técnica cubista Desnudo bajando la escalera, una serie de figuras humanas con un ritmo cinematográfico que refirmaban una actitud analítica.

Otros intentos por incorporar al movimiento y la energía en la obra de arte se visualizan en las primeras pinturas abstractas de Wassili Kandinsky (1910 – 1912) y del francés Robert Delaunay (1912); haciendo uso de los valores intuitivos, la improvisación y la velocidad del trazado -en la visibilización de la energía, en sus ritmos, en sus formas ordenadoras y constrictoras, o expansivas y desencadenantes- Kandinsky dio forma a Impresiones e Improvisaciones (1913), Con el arco negro (1912), obras que el crítico inglés Roger Fry comenta:

Son pura música visual, y no tengo ninguna duda sobre la posibilidad de expresión emocional con tales signos visuales abstractos. [5]

            Delaunay había surgido del cubismo practicando la multiplicidad de puntos de vista sobre un objeto para pintar un cuadro; pero en 1912 pinta una obra abstracta (Disco simultáneo) donde los colores re -presentan al movimiento; un plano circular, en su totalidad, parece estar en rotación debido a los contrastes simultáneos de los colores que investigara Seurat.

            Calificado por Apollinaire como orfismo, las obras de Delaunay tenían una aproximación al futurismo; sobre ello comenta Jean Cassou:

Delaunay pronunciará la palabra esencial: la energía pura. Pues si el mundo es color, también es movimiento, y un análisis estático no puede satisfacer un ardor hecho para simpatizar con todas las fuerzas. Los ángulos de las primeras geometrías se redondean y giran. Los discos desarrollan su obsesiva y vertiginosa multiplicación.[6]

            Con similar anhelo por materializar y transmutar la masa en energía mediante la imagen, los rusos Michel Larionov y Nathalie Gontcharova pintaban estrías coloreadas bajo las denominaciones de obras radialistas (1909 – 1910).

            Cubismo, futurismo, abstracción, eran el fruto estético del acelerado proceso de modificaciones de la vida del hombre -intensificada desde 1900- mediante la agilización de las comunicaciones (el automóvil, los vuelos aéreos de los hermanos Wrigth, el telégrafo, el teléfono, la linotipo) a lo que se sumaban la electricidad con Edison, el cine de Lumiere, el foto-color de Lipman, los rayos X, simultáneamente con la divulgación de la teoría evolucionista de Darwin, el examen de los sueños y el psicoanálisis por Sigmund Freud, la teoría de los cuanta de Plank, correspondiendo a los futuristas la mayor aproximación teórica al contenido dinámico del siglo XX. El primer manifiesto futurista, fechado en 1909, expresaba:

Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera adornado con grandes tubos como serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugidor que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia[7]. 

            Los futuristas reiteraban tales conceptos en 1910, al expresar:

Declaramos que el dinamismo universal debe ser plasmado en pintura como sensación dinámica, y, que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.

En 1912 los futuristas expresaban que no sólo querían dar al espectador la sensación

de movimiento, sino que pretendían, además, su participación en él, proclamando:

El deseo de intensificar la emoción estética, fundiendo de alguna manera el lienzo pintado con el alma del espectador, nos lleva a declarar que éste “debe ser situado, a partir de ahora, en el centro del cuadro”. El espectador no asistirá, sino que participará en la acción… Las líneas - fuerzas deben envolver y arrastrar al espectador, quien estará en cierta forma obligado a luchar –él también- con los personajes del cuadro[8]. 

            Procurando exaltar la escultura hasta el aéreo dinamismo de un sistema de gestos motores, el futurismo también recurría al volumen plástico con la escultura Hombre en marcha del italiano Umberto Boccioni, en 1913, donde el movimiento estaba re-presentado. En la pintura, Giacomo Balla buscaba el efecto dinámico descomponiendo al movimiento en sus diferentes fases; Gino Severini partía de las deformaciones estructurales del cubismo para representar la actividad de nuestra civilización mediante la velocidad; Boccioni apelaba en las telas a la interpenetración de los espacios, y, a la interferencia en ellos de los diferentes juegos de simultaneidad.

            Espacio-Tiempo-Movimiento introducíanse en las artes plásticas como nuevas propuestas para la creación e investigación estética, inicialmente comenzadas por el cubismo.

…dentro de una nueva visión del mundo, la perspectiva tradicional ha perdido su validez absoluta, denotando su limitación al no satisfacer ya las exigencias de un mundo que ha trascendido lo puramente espacial y se ha aventurado en los dominios del inquieto y desasosegante -al menos por ahora- factor tiempo.

Con el término “aperspectiva” se quiere significar, por lo tanto, la directa participación del tiempo en toda auténtica cosmovisión de nuestra época[9]. 

Las ideas de cuarta dimensión surgen de una necesidad cultural que solicita ejercitarse en nuevas formas de pensamiento y sensibilidad.

Se trata de sensibilizar el espacio, pero no el inmediato de aire o de agua que rodea las cosas, sino el otro, cuando quitadas las cosas queda esa diafanidad ininterrumpida, inmaterial, igual a sí misma, abstracta, inasible. En el oteo del misterio del espacio intento encontrar los elementos plásticos expresivos de relaciones espaciales. Más allá de una geometría pura, busco para mi arte una geometría sensible. Exploro en esos inefables espacios que intuyo a través de Poincaré cuando dijo: “Para hablar de espacios es necesario que los limitemos, ¿cómo?, ¿en una nube o en qué? Para que sea espacio este límite debe estar rodeado de espacio”.[10] 

El mismo problema era analizado, en 1920, por dos artistas rusos, los hermanos Naum (Gabo) y Antonio Pevsner, comentando:

Negamos que el contorno sea la forma del espacio. No puede medirse el espacio con volúmenes, como no pueden medirse los líquidos con metros. La profundidad materialmente delimitada es la forma del espacio.

            El tiempo ha irrumpido en el mundo anota Jean Gebser[11]en alusión al tiempo natural, cósmico como ritmo, métrica, duración biológica, mutación, discontinuidad, relatividad, dinámica, energía psíquica, enumeración polarizada en la Cuarta Dimensión.

PRIMER MOVIL

Correspondió a Duchamp –un consecuente pintor del movimiento y lo dinámico- la prioridad en pasar de la tela, donde re-presentaba la dinámica, a la realidad artística con energía; ello ocurrió en 1913 cuando Duchamp construye una especie de móvil (ready-made) acoplando una rueda de bicicleta sobre dos sillas (a accionar por el espectador) en procura de experimentaciones; pero desechando todo interés creativo; en 1920 Duchamp expone un aparato giratorio con el título Rotative plaque verre (optique de precision).

Era el tiempo en que Einstein teorizaba sobre la relatividad, con la Torre Eiffel nacía la Era del Hierro, la industria producía el primer plástico (la bakelita) y se concretaba el primer móvil (1920) dotado de movimiento real y propio que se inscribe en la historia del arte: Gabo Pevsner daba forma a una especie de resorte de acero que, al oscilar, provocaba diferentes estructuras imaginarias en el espacio mediante su energía y desplazamientos.

Junto con su hermano Antonio, Gabo declaraba en el Manifiesto realista o constructivista divulgado en Moscú en 1920:

1)      Para responder a la vida real, el arte debe basarse sobre dos elementos fundamentales: el espacio y el tiempo.

2)      El volumen no es la única expresión espacial.

3)      Los elementos cinéticos y dinámicos pueden permitir la expresión del tiempo real: los ritmos estáticos no son suficientes.

………..

En los ritmos dinámicos de nuestras obras el tiempo interviene como factor de emoción. El tiempo es la sustancia ideal de nuestras construcciones, el campo mismo del movimiento de las figuras sucesivas de nuestras obras. Nosotros lo denominamos Cuarta Dimensión[12].

Por primera vez se aplicaba el término cinético para definir a una obra artística

dotada de movimiento[13].

Cinético (del griego kinematikos) significa que tiene al movimiento como principio, siendo también definido como kinesis (movimiento) – stasis (fijeza), en el Diccionario de Filosofía y Sicología de James Mark Baldwin se lee:

Cinética: ciencia del movimiento de los cuerpos producidos por las fuerzas que actúan sobre estos. El movimiento abarca las ideas del espacio y tiempo. Medimos el espacio por el tiempo que un cuerpo cualquiera pone en moverse de una parte a otra de ese espacio. Heráclito fue el primero en insistir en que el movimiento, como hecho, constituye el aspecto más característico del universo.

En la década en que el átomo era desintegrado por Rutheford, se descubrían los rayos cósmicos por Millikan y en Londres nacía la televisión (27-1-1926), uno de los integrantes del grupo Bauhaus, el húngaro Lászlo Moholy-Nagy redactaba conjuntamente con Alfred Kémeny el Manifiesto de la escultura cinética (1922) y experimentaba con el modulador lumínico espacial con motor (1930) aplicando la electricidad y la mecánica, reiterando el calificativo cinético para definir al Arte del Movimiento. Sobre el significado del término dice Elena de Bértola:

Nuestro problema particular consiste en determinar la significación que debemos dar a la palabra CINETICO en el dominio del arte. Lógicamente no pretendemos agotar en una definición los múltiples aspectos de la obra de arte cinética.

A partir de un sistema de referencia particular (centrado en los datos de la percepción) llegaremos a enunciar sus propiedades esenciales. Sus dos componentes, el MOVIMIENTO y la TRANSFORMACION, se presentan inmediatamente a la percepción en forma diferencial en relación con otras obras.

El desplazamiento físico del espectador, así como la manipulación, actualizan la transformabilidad de la obra. Por ello la palabra CINETICO no se aplica solamente a las obras en movimiento sino también a las obras transformables. Es necesario señalar que la transformación implica, en cierta medida, movimiento.

  En este caso se trata, o bien del movimiento del espectador que se desplaza con el objeto de descubrir aspectos cambiantes en la obra, o bien del movimiento implícito en la manipulación (acción manual que cambia la posición de los elementos en la superficie plástica) o, finalmente, del movimiento de los elementos exteriores (por ejemplo, la luz) que permite percibir las distintas fases de la obra[14].

La creación cinética la había anunciado Piet Mondrian al declarar:

El arte no sólo perdurará, sino que ha de realizarse más y más. La unión de la arquitectura, la pintura y la escultura a sus más altos niveles, creará una nueva realidad plástica.

A su vez Moholy-Nagy afirmaba que la lucha ética – estética del hombre en los últimos 180 años se desarrolló en torno a la plena utilización de su capacidad constructiva.

LA ESCULTURA MOVIL

            Con el hombre volando a 800 km horarios en un Messersmith, el bombardeo del neutrón por Fermi y el comienzo de los estudios cibernéticos en la computadora (raíz de la cibernética), en 1932 el norteamericano Alexander Calder daba forma a las primeras esculturas móviles con chapas de metal accionadas por el viento, introduciendo el Espacio – Tiempo y el Movimiento en la escultura.

                        Si es verdad que la escultura debe grabar el movimiento en la inmovilidad

–decía Jean Paul Sartre repitiendo viejos conceptos ante la vista de los móviles de Calder- sería un error relacionar al arte de Calder con el del escultor. Calder no sugiere el movimiento, lo capta.

… un móbile, una pequeña fiesta local, un objeto definido por su movimiento y que no existe fuera de él; una flor que se marchita cuando se detiene, un juego puro de movimientos, como también hay puros juegos de luces[15].

En la década del 40 se produce un vertiginoso ritmo de cambios que otorgaban un mayor sentido dinámico a la vida del hombre del siglo XX; el 6 de agosto de 1945 nacía la Era Atómica, era utilizada la bomba V2 en 1944, la cibernética hacíase realidad a través de la máquina de calcular, un avión Bell registraba una velocidad superior a la velocidad del sonido en 1947, la computadora ENIAC registraba 5.000 sumas por segundo y se industrializaba al transistor; empero, la década del 50 no se quedaba a la zaga: el lanzamiento del “Sputnik” al espacio el 4 de octubre de 1957: nacía la Era Espacial, asistiéndose al primer vuelo orbital del ruso Gagarin, la llegada a la Luna del cohete “Lunik” en 1959, mientras el artista intensificaba las investigaciones sobre Espacio-Tiempo-Movimiento, polarizadas desde 1954 en las teorías del húngaro Víctor Vasarely, divulgadas bajo la denominación de Optical-Art (Op-Art) o Arte Optico desde 1964.

Agotadas las tentativas del cubismo, abstracción y futurismo por atrapar en la tela al movimiento, y, limitado a representarlo, sucesivas corrientes artísticas se limitaron a usar la imagen dinámica como un hecho plástico inherente a la composición o el color, pero en actitud de distensión: el suprematismo, el constructivismo (Joaquín Torres García en “Cercle et Carrée”), Abstraction-Creation con Frantisek Kupka y Gleizes, y los distintos maestros agrupados en el Bauhaus; las imágenes en movimiento reitéranse en obras aisladas del dadaísmo, surrealismo, expresionismo y en las últimas pinturas del neoplasticista Piet Mondrian: Victory Boogie Woggie (1944) donde sugiere el movimiento, en el abstracto-expresionismo norteamericano, el informalismo. Esta última tendencia desencadena una reacción estética asentada en la geometría: el Op-Art.

Vasarely condensaba las experiencias geométricas paralelamente a Joseph Alber, con realizaciones del venezolano Soto y Moholy-Nagy, al afirmar:

Un átomo es un CAMPO en cuyo interior se producen tensiones, como ocurre en el átomo de hidrógeno, que está compuesto por un núcleo positivo y un electrón negativo, dos elementos complementarios, contrarios e inseparables. A partir de allí, he definido mi unidad plástica por medio de una ecuación simple: 1 igual a 2, 2 igual a 1[16]. 

Partiendo de un elemento geométrico (unidad plástica) Vasarely componía obras

-sustancialmente abstractas- mediante una coordinación matemática susceptible de generar en el espectador la ilusión óptica del movimiento; la matemática, las ciencias naturales, y un concepto filosófico racionalista eran incorporado a la obra de arte, definidas por Vasarely en esta frase:

La era de las soluciones estrictamente bidimensionales muere lentamente: la unidad forma-color accede al espacio e integra en sus dominios dos nuevas nociones, particularmente el “movimiento” y la “duración temporal”.[17]

Detenido en la instauración de una ilusión óptica a partir de elementos pictóricos estáticos, Vasarely instaba a los artistas a acceder al espacio con el uso del movimiento, lo que ya aconteciera con casos individuales. A partir de la década del 50 el cinetismo se constituiría en un hecho universalizado.

ELECTRICIDAD Y MOTORES

Desde 1945 Gabo usaba motores para poner en movimiento las partes móviles de sus creaciones cinéticas; en 1958 Nicolas Schöffer usa el motor eléctrico en un reloj espacio-dinámico; en 1954 Tinguely exhibe relieves metamecánicos (elementos formales que giran mediante un motor eléctrico); en 1947 el surrealista español De Diego utiliza máquinas inútiles accionadas por motores eléctricos; en 1922 Ludwig Hirschfeld-Mack exhibía en el Bauhaus un órgano con luces de colores mediante un juego de reflectores, y el norteamericano Thomas Wilfred creaba el claviluz, instrumento con teclado para proyectar formas y colores móviles sobre una pantalla.

Las muestras colectivas de arte cinético se habrían iniciado en 1922 en la galería “Annunziata” de Milán con obras en movimiento y transformables del MAC (Movimiento de Arte Concreto); ellas prosiguen con la primera gran exposición del Movimiento 1 en la galería Denise René (París, 1955) con la participación de Calder, Duchamp, Vasarely, Tinguely, Soto, Carlos Cruz-Díez, Agam, Takis, Palatnik, Malina, Schöffer, Munari y Buri, seguida de la muestra de Nouvelle Tendence, N. Dynamo, Zero, Equipo 57, y en 1959 el Groupe de Recherches d’Art Visuelle integrado por los argentinos Julio Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi y los franceses Jean Pierre Yvaral, Stein y Morellet, quienes recurrían a motores, electricidad, espejos, todo tipo de materiales y móviles, así como instaban al espectador a participar con sentido lúdico.

Dos años antes, Gyula Kosice concebía durante su estadía en París a la primera obra hidrocinética, accionada por el agua y la electricidad sobre modelados con plástico.

En 1961 inaugurábase en Moscú la Exposición - Presentación de arte cinético de la colectividad EL MOVIMIENTO, dirigido por el pintor soviético León Nusberg, al frente de un conjunto de músicos, físicos, mimos, pintores, psicólogos e ingenieros en número de treinta. Decía Nusberg:

Todas nuestras búsquedas en conjunto se denominan de un modo absolutamente convencional ARTE CINETICO. Cinética, porque se basa en una cualidad distintiva principal: el movimiento como forma de expresión artística (por supuesto que el movimiento artístico se entiende en la acepción más amplia)…Proponemos el empleo de todas las posibilidades y medios (técnicos y estéticos) de cualquier fenómeno físico y químico e incluso de todas las especies de arte como medio de la expresión artística. El movimiento, la síntesis y la simetría nacieron a consecuencia de diversas sensaciones internas y de la actitud general hacia el mundo y hacia el hombre, hacia la vida y hacia la muerte…

Considero que la obra cinética debe ser interdependiente en su interior y denomino convencionalmente a tal fenómeno en el cinetismo simetricidad y corrección de la estructura interna, interacción de todos los elementos de la obra.[18]

El arte cinético desarrollado en la Unión Soviética se caracteriza por emplear, preferencialmente, al movimiento real, en forma organizada.

En el período 1960-1970 se registraba un vuelo en torno a la Tierra en 108 minutos, el posterior descenso del hombre en la Luna, en 1966 se incorporaba el color en la televisión, en tanto el artista plástico intensificaba la búsqueda del Espacio-Tiempo-Movimiento mediante la colaboración de la ciencia, la técnica y la industria, como lo solicitaba Edgard Varese: Apretar un botón para que la música sea producida y no interpretada; el Grupo CTG (Japón) proponía integrar la computadora a las bellas artes, mientras un auto de líneas dinámicas ingresaba a la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cumpliéndose el sueño de los futuristas de 1909.

Otros pasos en la actual dinamización del entorno del hombre lo constituyen: la comunicación por satélites, la visión del color con rayos infrarrojos, la informática (computación en el quehacer diario), el rayo láser, el video, el robot, la transmisión electrónica de la correspondencia y del periodismo, los variados grabadores y el “cassette”.

CLASIFICACION

            A seis décadas del primer móvil diseñado por Gaber, el análisis de las obras con imágenes del movimiento determina una clasificación previa bajo la denominación de obras pre-cinéticas, obras donde el movimiento real está ausente, siendo presentado o re-presentado como imagen, en tres sectores. Para mayor ilustración del lector, en cada caso se ofrecen ejemplos nacionales (N) y extranjeros (E).

1.      Obras donde la actitud del movimiento es presentada mediante imágenes tomadas de la realidad. Ejemplos:

(N). Esculturas “Canto al Trabajo” de Rogelio Yrurtia, y “El arquero de San Sebastián” de Alberto Lagos.

(E). Escultura griega “El discóbolo”, óleos “La danza” de Henry Matisse y de Marc Chagall.

2.      Obras donde el movimiento está re-presentado como una imagen con signo propio. Ejemplos:

(N). Óleo “Fuerza centrífuga” de Emilio Pettoruti.

(E). Pinturas de Delaunay.

3.      Obras donde el movimiento no es la imagen propuesta, siendo el resultado de la estructura de la obra plástica. Ejemplo:

(N). Oleos abstractos de Juan del Prete, Pérez Celis.

(E). Obras de Picasso y Braque (pinturas del cubismo analítico).

Las obras cinéticas se dividen en tres sectores, según sean de movimiento real o aparente (Ejemplos: nacionales (N) y extranjeros (E).)

1.      Obras bidimensionales o tridimensionales dotadas de movimiento real y propio, producido por acción de la naturaleza, el impulso de motores, electricidad, agua o energía magnética. Ejemplos:

(N). Objetos de Le Parc, Durante, obras hidrocinéticas de Kosice.

(E). Esculturas electromagnéticas del griego Takis, móviles de Calder, torre cibernética de Schöffer, electro-pinturas de Krank  J. Malina; modulador lumínico-espacial con motor de Moholy-Nagy.

2.      Obras bidimensionales o tridimensionales con movimiento provocado por intervención del espectador (con alteración de sus formas, mediante desplazamientos, con la incorporación de ritmos, etc.). Ejemplos:

(N). Objetos accionados a botonera de Le Parc, campanas del escultor Pujía, cuerpos geométricos de Esther Gurevich, libros a hojear de Maler, videos de Margarita Paksa.

(E). Máquina-escultura para pintar de Jean Tinguely, corto-metrajes del canadiense Mc Laren.

3.      Obras bidimensionales o tridimensionales con movimiento aparente por efecto óptico, o por desplazamiento del espectador en torno a la obra. Ejemplos:

(N). Pinturas generativas de Miguel Angel Vidal, Eduardo Mc Entyre.

(E). Pinturas de Vasarely; estructuras metálicas de Soto.

¿Cuál es –grosso modo- el objetivo que el artista cinético intenta alcanzar por medio del movimiento y de la transformación?

Se trata de crear, en lo inmediato, una situación visual que opere como respuesta a las diferentes solicitaciones del mundo exterior. Creemos necesario destacar que en el ámbito de la realización concreta, el movimiento y la transformación son “objetivos” a alcanzar: el artista se propone, a este nivel, realizar una obra en movimiento o en transformación. Pero este objetivo, dentro de la perspectiva global en la cual nos emplazamos, es “fin intermediario”, medio operativo capaz de responder al mundo de manera original.

En efecto, el movimiento y la transformación son funciones de un pensamiento, no ya fines en sí, sino instrumentos, medios capaces de poner en situación física ideas e intenciones, son la canalización necesaria de una problemática compleja[19].

            La complejidad de tal problemática es el hombre creador de obras cinéticas, como lo señala el amplio espectro filosófico en que se insertan los orígenes de sus especulaciones estéticas, … la tradición griega ha contribuido mucho a mi formación, confiesa el escultor Takis, …mis orígenes y mi educación me han conducido, naturalmente, a experimentar con el futuro y lo invisible. En este sentido, mi lectura de la “kábala” fue determinante, tanto por su misticismo como por su esoterismo, declara el israelí Agam, en tanto el soviético Nusbeg dice: El movimiento, la síntesis y la simetría nacieron a consecuencia de diversas situaciones internas y de la actitud general hacia el mundo y el hombre, hacia la vida y la muerte.

            Ante tal diversidad de motivaciones generadoras de la obra cinética, se han determinado cuatro fuentes principales. (Ejemplos: nacionales (N) y extranjeros (E.)

A. Fuente plástica. Obras de pintura, escultura o grabado donde la esencia del movimiento es determinada por su forma, color, composición, perspectiva.

                                   (N). Pinturas de Vidal, Brizzi, Tomasello.

                                   (E). Obras de Vasarely

B. Fuente tecnológica. Obras estructuradas con aportes de la industria, la tecnología.

(N). Experiencia con el rayo láser del arquitecto Dujovny, experiencias de dibujos por computadoras en el CAYC, obras de Kosice.

(E). La serie de los Meta, objetos motorizados y sonorizados de Tinguely, escultura espacio-dinámica de Schöffer.

C. Fuente epistemológica. Obras con propuestas científicas.

  (N). Los hábitats del arquitecto Luis F. Benedit.

D. Fuentes sociológicas. Obras tendientes a la obtención de un nuevo tipo de espectador, materializar ideas acerca de la comunicación de masas, fines lúdicos.

(N). Determinadas obras de Le Parc; los “happenings”, las variadas “Arte del Espectáculo”; videos.

BIBLIOGRAFIA

“Alexander Calder”. Catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes, 1971. Bs. As.

Colecciones de las revistas “Madi” y “Lyra”. Bs. As.

Diario “La Nación”. Anuarios 1945-1960-1970. Bs. As.

“El arte en la Argentina”. Jorge Romero Brest. Ediciones Paidós. 1969. Bs. As.

Enciclopedias nacionales y universales.

“La Nueva Visión”. Moholy-Nagy. Edición Infinito. 1963. Bs. As.

“Nuevas tendencias en la pintura”. Aldo Pellegrini. Muchnik Editores. 1966. Bs. As. Impreso en Italia.

“Panorama de la pintura argentina contemporánea”. Aldo Pellegrini. Editó Paidós. 1967. Bs. As.

Revista “El Correo”. Edita UNESCO (año XVI, n° 9, septiembre de 1963).  París, Francia. Artículo “Arte, luz y movimiento” por Frank Popper.

CAPITULO II

LOS PRE-CINETICOS

1890. BUENOS AIRES MODERNO.

            Crisol de culturas, por ende de estéticas,  Argentina también incorporó al Arte Cinético como un objetivo más para el artista plástico, siendo ello el fruto lógico de un largo proceso previo donde los variados quehaceres del hombre –ciencia, tecnología, industria, filosofía, las artes, etc.- asimilaron sucesivas y constantes transformaciones, las que eclosionaron en las bellas artes con el Manifiesto Concreto (1944) de inspiración geométrica y esencialmente racionalista.

            La primera aproximación cultural hacia el modernismo, en Buenos Aires, lo aportaba en 1888 el poeta nicaragüense Rubén Darío, en oposición a una literatura tradicionalista, romántica y naturalista; era el tiempo en que el diario “La Nación” duplicaba sus ediciones al incorporar la impresión por rotativa (1885) para atender a la población que asimilaba 231.000 inmigrantes (1890) hasta totalizar 1.340.000 pobladores en el Centenario de Mayo (1910); estos eran absorbidos por una incipiente industria nacional que manufacturaba los frutos de la tierra.

            La Primera Guerra Mundial determinaría la expansión industrial hacia otros sectores (construcción, metalurgia, etc.) enfrentando a la dominante economía agropecuaria que otorgaba al país el calificativo de “granero del mundo”.

            En 1892 circuló en la Capital Federal el primer automóvil (marca Benz) conducido por Dalmiro Varela Castex, precediendo al primer tranvía eléctrico (1900) y un ascenso en globo (1908), seguido de  la inauguración de un subterráneo que unía Plaza de Mayo – Caballito en contados minutos (1913).

            Los festejos mayos fueron la ocasión propicia para el primer vuelo aéreo en el país a cargo del francés Bregi, la entrega de los primeros brevets a los pilotos argentinos Florencio Parravicini, Carlos Gofrey y Jorge Newbery, junto a la celebración de los 27.000 km de vías férreas instaladas.

            También la cultura asimilaba medios auditivos y visuales con la dinámica como esencia, acordes al siglo XX en pleno proceso de transformaciones: en 1896 se exhibía en el teatro Odeón la primera película de Lumiere (La llegada de un tren); en 1920 la radiotelefonía eliminaba tiempo y distancias, sumándosele en 1951 la televisión con el canal 7 aportando la imagen en movimiento en el área de la comunicación visual.

            En este año se censaban millares de fábricas en el Gran Buenos Aires, se incorporaba  la usina San Nicolás y la electrónica, y, en 1953 el Institec producía el primer auto de carrocería plástica; en 1960 el auge logrado por la industria le otorgaba el 35% del producto bruto medio en oposición al 15% destinado al sector agro-ganadero, porcentaje determinador del acercamiento y la cooperación de las industrias -conjuntamente con sectores tecnológicos y científicos- con las bellas artes, concretado en certámenes, bienales, nuevos materiales y concursos ungidos como símbolos de tal hermandad donde el cinetismo cumpliría un rol de importancia.

1918. BARRADAS Y EL VIBRACIONISMO

            ¿Qué había acontecido en las bellas artes nacionales durante este proceso de cambios de estructura en variados sectores nacionales?

            El Museo Nacional de Bellas Artes y un aula oficial se habían instituido en 1905-1906 dentro de una estética romántica y naturalista, quebrada desde 1900 por Martín Malharro, difusor en el país del impresionismo con su mirada puesta en los problemas lumínicos del paisaje nacional; lo seguían Cesáreo Bernaldo de Quirós, Fernando Fader, Faustino Brughetti y Eduardo Sívori.

            Cuando la información que el público y artistas de Argentina poseían acerca de los procesos estéticos desarrollados en Europa era reducida –en primer término por la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y, en segundo término por el espíritu de tono literario y conservador de la crítica local- se reproduce en el periodismo porteño a una pintura de vanguardia como un hecho inusual. Se trataba del óleo Colegiala (proceso dinámico) del uruguayo Rafael Pérez Barradas, exhibido en la galería española “Dalmau”. El epígrafe de la ilustración decía:

No quiere este pintor que se lo clasifique entre futuristas, ni cubistas, ni planistas…Quiere ser él, único y solo, y si con algún nombre hubiésemos de clasificarlo sería con el de emocionista del color. Es este elemento lo que más nos interesa en sus cuadros; con el color está enmaridada su alma y con el color da la impresión de una cosa, de una persona, de un movimiento[20].

Barradas reproducía pictóricamente un movimiento real (la marcha de un carruaje) mediante la superposición de imágenes de ruedas sobre siluetas humanas, con colores planos y geometrizantes, obteniendo una motivación de orden perceptivo a través de Colegiala, con lo que iniciaba al Pre-Cinetismo en el Río de la Plata.

Con anterioridad a su viaje a Europa (1913), durante una estadía en Buenos Aires, Barradas se había relacionado con la intelectualidad porteña –el poeta Francisco Luis Bernárdez, entre otros- logrando interesarla en su teoría vibracionista, que aplicaría en su pintura con éxito a partir de 1916.

El vibracionismo es cierto movimiento que se determina fatalmente por el paso de una sensación de color, a otra correspondiente, siendo cada uno de estos acordes, diversas notas de armonías distintas, fundidas entre sí por acordes más o menos sordos en gradaciones cada vez más opacas. Consideremos la forma geometrizante. Tal círculo, está formado por una serie de ángulos; tal forma irregular nos la da un rectángulo; tal objeto está sólo iniciado. Es que cada forma de ésas buscará de complementarse o de rectificarse en el espectador. Así logra el artista otros modos de vibración, algo vivo que no darían los objetos representados tal como son, o completos[21].

La teoría del uruguayo inició los planteos vanguardistas en Argentina que serían acentuados, desde 1924, por el platense Emilio Pettoruti, Xul Solar, el teórico del futurismo Filippo Tommaso Marinetti, y, desde 1933 por Juan del Prete; la influencia estética de Barradas perduró en las retrospectivas de su obra en la “Wagneriana”(1930), “Amigos del Arte” (1933) y el Museo Nacional de Bellas Artes (1960) con renovadas pinturas con imágenes dinámicas constituidas en lecciones pre-cinéticas.

1924. PETTORUTI, EL CUBISMO Y EL FUTURISMO.

            El primer expositor argentino de la dinámica, el movimiento, la velocidad y el tiempo –considerados como signos icónicos con imágenes propias, pero sin movimiento real – fue Pettoruti a través de la muestra de sus pinturas cubista-futuristas en la galería Witcomb (13-10-1924).

            Formado artísticamente como autodidacto en su ciudad natal (La Plata) tras esbozar unos paisajes con motivos serranos de Córdoba, Pettoruti se trasladó a Italia a los 20 años de edad mediante una beca, coincidiendo su arribo a Florencia con la primera muestra de pintura futurista; allí se relacionó con el ideólogo Marinetti, los artistas Boccioni, Balla y Carrá, escuchando del primero: El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente, al par que se interiorizaba de las obras con sensaciones dinámicas de los pintores citados.

            Era el tiempo en que el pintor italiano Luiggi Rusolo programaba cajas provistas de altoparlantes (el entona-ruidos) que disparaban silbidos, rugidos, estridencias de fábricas, gritos humanos, susurros; Boccioni, Balla y Carrá procuraban fijar en sus telas a los movimientos, sonidos, rumores, olores; Bailla Pratella ideaba una música futurista;

Boccioni bregaba por la abolición del sujeto en la escultura; el arquitecto Antonio Sant’Elía predicaba la ciudad nueva; Marinetti y Settimelly publicaban el Manifiesto del Teatro Futurista Sintético donde la acción escénica invadía la platea y los espectadores, en tanto el aviador futurista Azari inventaba el Teatro Aéreo.

Los futuristas, sus amigos y de quienes nuestro pintor fue un entrañable compañero de ruta, se hallaban preocupados, como es sabido, de representar en sus obras la fuerza, la velocidad y el movimiento, símbolos de la era maquinista, técnica cuya hermosura aspiraban a exaltar… Para representar esas inasibles entelequias acudieron a recursos como el simultaneísmo, las llamadas “líneas de fuerza”, la superposición y sucesión de imágenes. Pero en todos los casos se hallaba presente siempre, en el cuadro o la escultura, una representación, fragmentada o total, del objeto -automóvil, avión, hombre- que desarrollaba el esfuerzo o el movimiento. Pettoruti consideró en cierto modo pueril la representación del movimiento mediante la repetición parcial o total de las imágenes. Pensó que el movimiento –esa abstracción- no podía ser aludido o representado sino mediante elementos asimismo abstractos. De esa conclusión surgieron sus Armonías, Forze centrifughe y otros dibujos de 1914, y sus óleos Luces en el paisaje (1915) y Luce-elevazione (1916)[22].

En Forze Centrifughe Pettoruti diseñaba con carbón –sobre una medida de 0,47 por 0,40- a una forma plana y circular en marcha espiralada en torno a un eje supuesto; en Luces en el paisaje (óleo sobre tela de 1,10 por un metro) pintaba sobre un fondo oscuro a dos franjas curvadas y segmentadas por variados colores, formas y tonos que sugerían la dinámica; en Dinámica del viento dibujaba a numerosas formas lanceoladas con la apariencia de inclinarse ante la fuerza del viento; en sucesivos trabajos –Un amigo (1917), Sol y sombra (1917), El parque (1918), Mujer en el café (1917), El filósofo (1918), La gruta azul de Capri (1918), La institutriz (1918) y Alrededores de Milán (1919)- aparecen las influencias cubistas-futuristas visibles en la simultaneidad de la visión y en su intento de dinamizar las formas con tensiones, quebraduras y planos superpuestos.

Pettoruti re-creaba al objeto visualizado o imaginado mediante una pintura conceptual; con ella describía el carácter geométrico estructural que subyace en las formas reales de la naturaleza; analizaba las visiones simultáneas que observaba en el objeto, e interpretaba simbólicamente a los elementos  de la tecnología e industria, mediante la perspectiva múltiple aportada por el cubismo-futurismo. Con una acción combinada de estas estéticas, Pettoruti fraccionaba las copas, arlequines y músicos hasta independizarlos de sus formas originales, e idealizaba la luz solar, la energía y el movimiento en una sublimación plástica lindante con la abstracción; partiendo de una realidad, re-creaba al motivo observado –o imaginado- otorgando un espacio privilegiado a las nuevas estructuras influenciado por la filosofía tecno-científica del siglo XX.

Las exhibiciones pictóricas de Pettoruti merecieron el fallo adverso del público, artistas y la crítica, al visualizarse pinturas y dibujos representativos de la Era Industrial, distante de los bucólicos paisajes, escenas costumbristas, retratos de familia, motivos históricos resueltos con las técnicas académicas o pos-impresionista en auge.

Sólo el grupo “Martín Fierro”, que nucleaba a los intelectuales adeptos a estéticas vanguardistas, izó sus banderas en defensa de Pettoruti en oposición al grupo de Boedo, de matices ideológicos sociales.

En forma paralela a su interés por la estética dinámica, el pintor platense extendió sus conocimientos a las artes etrusca, pompeyana, los primitivos italianos, trecentistas, quatrocentistas y del Renacimiento, lo que motivó una decantación en las formas, colores, reajuste del espacio y la ausencia total de la anécdota con el resultado de obtener imágenes abstractas.

1925. EL RITMO – COLOR DE XUL SOLAR

            Simultáneamente con el retorno de Pettoruti al país, se produjo el arribo de otro artista bonaerense tras sus estudios en Alemania: Xul Solar, expositor en el Salón de los Independientes de 1925.

Para este singular artista argentino, cuya obra se exhibe actualmente en la sala 2 de “Amigos del Arte”, la expresión plástica no es otra cosa que un ritmo “escrito” en color, al cual debe plegarse la forma no en un sentido funcional o sea como objetivación de seres y cosas, sino en una proyección astral de la idea, vale decir, como sucinta referencia de una abstracción imaginativa[23]. 

            Inicialmente influenciado por el Art Nouveau, Kandinsky y Paul Klee, Solar enriquecióse plásticamente con el simbolismo y surrealismo para pintar mundos imaginarios y fantasmagóricos; para ello recurrió al empleo de símbolos de la tradición hermética o religiosa, símbolos del pensamiento tradicional chino, los 8 trigramas de Pakua, el clásico Tai ki conformando un círculo que contiene las dos fuerzas elementales: Yang y Ying; los símbolos hindúes, los mandala, la cruz gamada, los de la  Cábala (el árbol cabalístico), los símbolos de la alquimia y los arcanos del Tarot, los astrológicos y les representaciones zodiacales, la estrella de David, la cruz, el Paracleto y demás símbolos cristianos.

            Solar también recurrió a la figura humana representándola en movimiento, a muros, escaleras y edificios en zig – zag, a paisajes ondulantes y grafismos indicadores de la velocidad (Vuel Villa, 1936).

            En su obra pictórica Solar no buscó reproducir (re-presentar) al movimiento del mundo tecnificado e industrial en que actuaba, limitándose a exteriorizar su mundo subjetivo, éste sí inquieto, pero despreocupado por reflejar al dinamismo de la naturaleza o la sociedad contemporánea.

            Al describir plásticamente a sus personajes, ciudades, tótems, o simples formas abstractas –en permanente acción o gesticulantes- Solar incorporó a las artes nacionales el ritmo plástico, hasta entonces ausente en nuestra pintura.

            Ello es visible en Cintas (1924), Jefa (1923), Mensaje (1923), Troncos (1919), Sierras (1949), Símbolos (1954) y Bordes del San Montes (1944).

1926. MARINETTI Y EL FUTURISMO.

            Las pinturas de Pettoruti y Xul Solar tuvieron apoyo teórico con la presencia en Buenos Aires (7-6-1926) del poeta italiano e ideólogo de la estética futurista, Filippo Tommaso Marinetti, al divulgar personalmente los postulados del Manifiesto Futurista que diera a conocer en el diario francés “Le Figaro” en 1909. En reunión de prensa celebrada en la Capital Federal, Marinetti decía:

El futurismo es una religión de la originalidad. Significa y traduce el anhelo de espiritualizar la civilización mecánica, acelerándola. El grado de civilización alcanzado lleva implícito el riesgo de materializarlo todo, de inmovilizar los espíritus. Nosotros tendemos al dinamismo espiritual, como forma de contrarrestar ese riesgo. Hay la creencia de que el progreso en su forma material está en contradicción - en contradicción abierta, violenta- con toda expresión de arte puro, de espíritu, de poesía, de lirismo, y los espíritus puros del tipo que diríamos normal, no se preocupan de resolver la supuesta contradicción: prefieren levantar los hombros y mostrarse indiferentes y ajenos a ese progreso, que al parecer “no va con ellos”. Ahora bien, nosotros afirmamos que no existe tal contradicción, y nuestro empeño cardinal tiende a identificar la vida espiritual con toda manifestación de progreso material, con toda innovación sea la que fuere.

Nuestro credo es, por consiguiente, un credo de dinamismo físico y espiritual, y sobre todo, un credo de optimismo. Creemos que un joven escolar aprende más en un partido de fútbol que en una hora de biblioteca.

Dentro de ese concepto contamos en arte con una escuela propia, la del dinamismo plástico italiano, perfectamente caracterizado por el optimismo, por la alegría cromática, que es menester no identificar con el cubismo francés. Son dos manifestaciones artísticas profundamente diferentes, aunque obedezcan a un propósito común de renovación. Nosotros aspiramos a realizar el ideal de la pintura de sensaciones, la pintura del “etat d’ame”. Los artistas franceses de vanguardia se orientan más bien en una dirección intelectualista y fría. El optimismo, la exaltación, la alegría de vivir, en cambio, define la nueva pintura italiana. Otro tanto cabe decir de la arquitectura y de la escultura[24]. 

Interrogado sobre las posibilidades del futurismo en Argentina, dijo:

Estoy convencido de ello porque es un país rico…De hecho, el futurismo hizo su aparición con la pintura de Pettoruti.

La prédica de Marinetti extendióse a la radio (LOZ), a conferencias en el teatro Coliseo, Facultad de Ciencias Exactas, la “Wagneriana”, Círculo italiano y el interior del país; en una segunda visita a nuestro país, invitado por el Pen Club en 1936, reiteró en el teatro Politeama las fórmulas estéticas del futurismo dinámico.

1933. DEL PRETE Y LA ABSTRACCION.

            En la década 1930-1940 el matrimonio Joliot – Curie lograba la radioactividad artificial (Fermi lo haría en neutrones en 1933-1934), tiempo en que la Argentina poseía tres estaciones de radiotelefonía, el arquitecto francés Le Courbusier sugería (durante su estadía en Buenos Aires) trasladar la Capital Federal al río de la Plata; se inauguraba el segundo subterráneo (Chacarita – Callao); se contabiliza un automóvil cada 27 habitantes (1930), en tanto las artes plásticas se hallaban controladas por los adeptos a la Escuela de París (tras el retorno de buen número de becarios desde Europa). Bajo esta denominación encasillábase a realistas (Antonio Berni), lothianos (Horacio Butler, Aquiles Badi), surrealistas (Raquel Forner), fauves y expresionistas, ajenos en su totalidad a captar la dinámica de la época en sus creaciones.

            Alejado de estas corrientes, en 1932 surge el nombre del primer expositor no figurativo en Argentina, Juan del Prete, con la muestra en “Amigos del Arte” sobre la base de collages realizados en París; en esta ciudad se había vinculado con el grupo Abstraction-Création-Art no figuratif, donde actuaban Mondrian, Arp, Calder y Nicholson.

            Con Composiciones con piolines sobre fondo rojo, Collage con piolín, Del Prete eludía la imagen real tomada objetivamente y la imagen irreal captada subjetivamente para optar exclusivamente por formas plásticas; prescindiendo de todo objeto cotidiano o cósmico, diseñaba con piolín –sobre la pintura- una estructura dinámica. Más tarde, en sucesivos óleos se replantean los problemas del espacio y la composición –determinadores de planos y líneas con el movimiento re-presentado como una motivación de orden perceptivo; así en Conformación con formas concéntricas (1954), Abstracción con triángulos (1962), Composición con planos (1954) es visible la apariencia del movimiento, pero ello es sólo consecuencia de sus búsquedas pictóricas insertas en la No-Figuración y, por ende, ajenas a todo interés por graficar la vida dinámica.

… hay en Del Prete una imagen que se reitera a través del tiempo. Observemos sus esculturas. Veamos los grafismos. Comparemos las líneas de sus dibujos y volquemos el fruto de sus experiencias  a su pintura: el resultado es similar. Los problemas que le preocupan en la tela bidimensional, se repiten en el espacio. La plasticidad y el movimiento caracterizan tanto a la materia como al color y se traducen en el grafismo vitalizando la anécdota[25].

A lo largo de su trayectoria, junto a imágenes figurativas e informalistas, Del Prete dio forma a obras abstractas dinámicas, influenciado por Pettoruti, Picabia, Delaunay, el automatismo, pero otorgándole un acento personal. En la década del 40 su arte es de avanzada.

Las expresiones de vanguardia son prácticamente desconocidas, si descontamos al grupo surrealista Orión, y a unas pocas individualidades aisladas, como Juan Del Prete y Juan Bay en la no-figuración y expresiones afines[26].

1944. TORRES GARCIA Y EL CONSTRUCTIVISMO.

El país se encuentra en los umbrales de una nueva etapa, que ya se anuncia en los preparativos de la revolución de 1943 y en las movilizaciones de una clase trabajadora que gana espacio en el viejo diseño de la Argentina agro-exportadora[27]. (27)

La Nación entraba en un proceso de transformaciones de todo orden que alterarían al hábitat nacional.

Había nacido la Era Atómica en 1945, la cibernética era realidad, y con la pila de uranio otorgaban otra realidad a la civilización del siglo XX; un nuevo racionalismo acorde a las estructuras en cambio se imponía en las artes plásticas de Argentina, hasta entonces controlada por los grupos conciliatorios afectos a la Escuela de París, los que exhibían su agotamiento y su distanciamiento a las formulaciones determinadas por el crecimiento industrial y la actualidad tecno-científica.

Junto a los aportes acerca del Bauhaus de la fotógrafa Grete Stern, y el trascendido de las teorías del pintor uruguayo Joaquín Torres García, enrolado en el constructivismo, los artistas jóvenes interesados por las vanguardias estéticas comentaban los movimientos relativos, la energía emitida por cuantos, electrones rotatorios, paralelos que escoran y rectas infinitas en pos de estructurar una nueva semántica.

Un papel trascendente cúpole en esta renovación a Torres García, cuyos primeros conceptos teóricos se conocieron en Buenos Aires merced a un reportaje, posteriormente recogido por los iniciadores del Movimiento Concreto, de esencia geométrica. Decía Torres García:

Lo que quiere hacer un constructivo ante todo y sea introduciendo o no formas naturales dentro de su geométrica expresión, y sea en monocromismo o en colores, es una “construcción”. Y por esto, su característica es el “ritmo”: es decir, una creación estética independiente basada sobres sí misma. De ahí que la unidad sea su indispensable soporte o fundamento. Tal concepción, ya no hay que decirlo, es completamente moderna y pone en evidencia la evolución de este aspecto del arte plástico. Por eso, desde este punto de vista quise dar más importancia al arte constructivo sobre la pintura. Pero a pesar de eso, ni yo puedo abandonar a la pintura, porque soy pintor, ni menos condenarla. Ha de haber pintores y constructivos. La manifestación “arte”, hoy es una concepción estética en el ritmo.

¿Qué sería lo moderno?

En este momento del mundo tiene que ser un “realismo” absoluto.

Lo concreto, en todo, sin añadir ni quitar nada a las cosas. Un objetivismo total, y por esto, de acuerdo con lo puro, con la razón universal. Sería una reintegración a lo estético.

Por esto, el arte opera solamente con el “plano de color” y la “línea” dentro de una expresión geométrica.

“Arte planista” sin tercera dimensión, barrido todo elemento no concreto. Excluye todo lo que trata de crear una “ficción” o de dar una “expresión” cualquiera o de establecer otro orden, aparte de éste puramente “realista”. Un arte que trabaje sólo con “elementos plásticos” y no con “objeto”(cosas). Y este arte es el que corresponde a nuestra época, porque entiende que el arte debe poner “permanentemente” en la “evolución”[28].

1944. REVISTA “ARTURO” – MOVIMIENTO CONCRETO

Con la aparición de la revista Arturo en Buenos Aires (1944) comenzó a resquebrajarse toda una época de las artes locales, para dar paso al Arte Geométrico en una de sus variantes.

El primero y único número de Arturo -con una redacción que integraban Gyula Kosice, Rod Rothfuss, Edgard Bayley, Arden Quin- convocaba a realizar un Arte No Figurativo Absoluto base geométrica y reconociendo como el precursor a Torres García, predicador de la Sección Aurea como sistema para reordenación estética, en oposición al neoplasticismo de Piet Mondrian. El maestro uruguayo predicaba:

A lo abstracto debe siempre corresponder, con idea de cosas, algo también abstracto. Tendrá que ser, para ser figurado gráficamente o bien el nombre escrito de la cosa o una imagen esquemática lo menos aparentemente real posible: tal como un signo. Y hace esto. Pone en la construcción a sus carteles; a modo de paredes de piedras, y en cada compartimiento, el diseño de una cosa.

Convertidos los elementos de la naturaleza en signos, son ubicados en un plano ortogonal que excluye las diagonales obedeciendo a la repartición de las formas a la Sección Áurea, la divina proporción de Lucas Paccioli, teniendo como principio Orden y Armonía, amalgama originadora del ARTE CONSTRUCTIVO.

De golpe advierte la relación que haya entre la curva del plato y una de las frutas, esta relación me da como algo de bello, algo de armonía… Y esto me lleva a otra, a un juego de calidades y formas, y entonces ya no veo el plato como plato, ni las frutas como tales. Veo acordes de formas y de tonos, de espacios, y contrastes equivalentes. Y con esto ya puedo hacer pintura[29].

Tras la única edición de Arturo, el grupo editor se desintegró en dos núcleos: Quin –conjuntamente con Kosice, Rothfuss, Esteban Eitler y Wellington- presentó una muestra titulada Art Concret Invention (8-10-1945) en la residencia del doctor Pichón-Riviere; en disidencia con este núcleo, Maldonado y Lydi Pratti se reúnen en noviembre del mismo año fundando la Asociación Arte Concreto Invención con la adhesión de los pintores Alfredo Hlito, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Oscar Núñez, Primaldo Mónaco, Alberto Molemberg y los escultores Jorge Souza y Enio Iommi.

1946. MANIFIESTO INVENCIONISTA.

La Asociación Arte Concreto Invención hizo su presentación artística en el Salón Peuser en marzo de 1946, dando a conocer el Manifiesto Invencionista, donde se expresaba:

La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasmagorías no satisfacen ya la apetencia estética del hombre nuevo, formado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin reservas.

Se clausura así la prehistoria del espíritu humano.

La estética científica remplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza.

No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden “iniciados” son unos falsarios.

El arte representativo muestra “realidades” estéticas abstractamente frenadas. O es que todo el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un malentendido idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. Es verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla librada por el arte llamado abstracto, es, en el fondo, la batalla por la invención concreta.

El arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerle de su propia potencia.

La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión.

Ilusión de espacio – Ilusión de expresión – Ilusión de realidad – Ilusión de movimiento.

Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado.

El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica.

Arte de acto, genera la voluntad del acto.

Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia de la acción, sino que, por el contrario, contribuya a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en primera línea.

No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que se yergue en el mundo.

Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nutren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia.

Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de elites. Por un arte colectivo.

“Matar la óptica” han dicho los surrealistas, los últimos mohicanos de la representación. EXALTAR LA OPTICA decimos nosotros.

Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.

El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.

A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca.

NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.

Firman: E. Bayley, Antonio Caraduje, Simón Contreras, M. Espinoza, A. Hlito, E. Iommi, Obdulio Landi, R. Lozza, R. V. de Lozza, T. Maldonado, Molemberg, Mónaco, Núñez, Prati, Souza y Matilde Werbin[30].

OBRAS CONCRETAS

            La teoría de los concretos posibilitaba la aplicación de motivaciones de orden perceptivo sobre el movimiento –entre otras lecciones surgidas del ordenamiento geométrico- pero el mismo no pasaría de ser una ilusión óptica al aparecer re-presentado en los ejercicios plásticos; los concretos alternaban formas pintadas sobre planos (desprovistos del tradicional marco) con formas corporizadas en madera o metales, pero resueltas esencialmente con imágenes geométricas y con la ausencia total del tema anecdótico, en pos de la búsqueda del Espacio-Tiempo- Movimiento en la faz inventiva.

            Molemberg estructuraba formas semitriangulares, desintegradas y en oposición, con proyecciones dinámicas; Maldonado insertaba en un eje de varilla a otras varillas con variadas direcciones; Iommi doblaba a un alambre con formas parabólicas, inserto en un rectángulo de material metálico; Lozza desarticulaba varios planos oponiéndolos en diagonales; Prati desarrollaba formas planas (trapecios, triángulos y rectángulos) a las que unía mediante varillas, corporizando una ágil estructura; con similares realizaciones plásticas participaban Souza, Mónaco, Espinoza y Núñez planteando problemas de espacio. Esto lo aclara Iommi:

Fue por ese año (1950) cuando comprendí la razón íntima de mis realizaciones, trataba de trabajar el plano que proveía la lámina del metal elegido, para “materializarlo” incorporando en él al espacio[31].

Para ello Iommi recurría al bronce, cobre, acero inoxidable, el anticorodal y el mármol desmaterializando sus esculturas. Tras el viaje a Europa y los Estados Unidos, el artista aclara conceptos diciendo:

La revelación se produjo frente al contraste de las dos civilizaciones. Toda la escultura de Europa, incluyendo entre ella a las catedrales góticas, ha sido creada en función del ámbito de la ciudad; se resguarda en ellas, participando en los “espacios” provocados por sus cerramientos. Todo juega armónicamente a “escala humana”. Dan testimonio fehacientes ejemplos que se multiplican siendo quizás el más representativo la Piazza de la Signoria de Florencia. Al desembarcar en Nueva York advertí de inmediato que allí lo “humano” daba lugar a lo “espacial”. Arquitectura y escultura en la ciudad han sido concebidas en otra escala. Allí era el Espacio Abierto lo que contaba. Se aclaraban mis ideas; la desmaterialización del volumen logrado en obras que contaban en sí mismas, aisladas como objetos individuales, darían paso a realizaciones integradas al “espacio”, participando, formando parte de ese ámbito total en que el hombre de hoy se encuentra involucrado[32].

            En pos de materializar plásticamente la trilogía Espacio-Tiempo-Movimiento, el arte concreto obtenía positivos resultados espaciales con la eliminación del marco que liberaba las formas, y, las tensiones espaciales con sus formas metálicas, pero la conquista del movimiento real y el tiempo aun no se avizoraba.

TEORIZACIONES DE LOS CONCRETOS.

            Un factor decisivo para el logro de una nueva adecuación estética de las artes plásticas nacionales fue la intensa prédica de los grupos concretos, desde el instante de sus formaciones; en la revista Arte-Concreto-Invención se analizaba la estética del grupo en un artículo teórico de Maldonado. Su texto expresaba:

Los futuristas se rebelaron contra la exaltación cubista de lo estático; más como la representación de lo estático es, asimismo, un modo de abstracción, estas críticas se extendían, en verdad, al arte abstracto en general. No obstante, en la práctica, los futuristas no supieron dar al problema del movimiento otra solución que no  fuera abstracta. En lugar de concretarla en el espacio se limitaron, una vez más, a representarlo.

Ahora bien: después del cubismo y del futurismo, agotadas ya todas las formas de abstracción y de representación, la necesidad de concretar el espacio, el tiempo y el movimiento era la inquietud más sentida por todos los pintores que, desde sus respectivos campos bregaban por una transformación radical del arte. Así, en Rusia, como reacción a las experiencias meramente abstractas de Larionov, que reducía el problema a la imitación de rayos luminosos (rayonismo, 1910), Malevitch y Rodchenko, en 1913, se esfuerzan por tornar más sutil la lucha por la objetivación de la pintura.

La no representación, en un sentido general, se da por sobreentendida; de lo que se trata ahora es de combatir los residuos que facilitan la aparición ficticia de cosas, que, aunque no se había  buscado representar, emergen por sí solas a los ojos del espectador. Malevitch y Rodchenko reparan que, si bien se trabaja con elementos geométricos, el espacio y el tiempo siguen representados sobre sus telas y, por ende, también las cosas, cosas menos cotidianas, de naturaliza geométrica, pero cosas al fin.

Es precisamente aquí cuando comienza a plantearse el problema: MIENTRAS HAYA UNA FIGURA SOBRE UN FONDO, ILUSORIAMENTE EXHIBIDA, HABRA REPRESENTACION. Pero, ¿cómo resolver este problema?. Malevitch tiene la solución tonal: blanco sobre blanco. Y al encontrarse con una superficie monocroma y monotonal descubre el alto valor estético y concreto del plano, iniciando la era de su exaltación. En Holanda, durante la primera guerra, Mondrian, Vantongerloo, Van Doesgurg, y más tarde el soviético Gorin, Moss y Einstein preconizan una pintura plana en el plano, que ellos denominan abstracto real. Pero el problema no está todavía resuelto, recién ha quedado revelado el valor concreto del plano, resta verificar su efectividad estética en campos ajenos al estrictamente bidimensional.

Los rusos Gabo, Pevsner, Tatlin, Miturisch, los hombres del taller “Olmuchu”, Meduniezki, Lissitzki y el mismo Rodchenko (…) dan los primeros pasos en este sentido y formulan, alrededor de 1920, una estética realista constructiva. “Las bases fundamentales del arte” -dicen los dos primeros en un manifiesto publicado en la URSS en 1920- “deben  reposar sobre un terreno resistente: la vida real. El arte si quiere comprender la vida debe basarse en el espacio y en el tiempo.”

Los participantes de esta escuela realizan objetos de vidrio, hierro, acero y otros materiales. El plano es usado por ellos como elemento espacial. No obstante, estas primeras experiencias no podían lograr aún su finalidad; los realistas constructivos tropezaban a cada instante, por un lado, con el problema del plano, todavía no resuelto; por el otro, con la ausencia de un método de composición espacial.

De ahí que fuese necesario que tanto el planteamiento hecho por Malevitch en lo referente al plano como las búsquedas de una composición verdaderamente no-representativa, cumpliesen, o se tratase de hacerles cumplir, todas sus etapas de desarrollo y crisis.

El plano, antes de ser lanzado a cualquier tipo de aventuras espaciales, tenía que perder, progresivamente, su modalidad ortogonal, despojarse de todo estatismo y aprender a valer como dirección, como trayectoria en el espacio…la plenitud concreta del espacio-tiempo se logra en lo dinámico y el anhelo de realizar objetos de esta naturaleza se torna inquietud predominante.

Los militantes del Movimiento Concretista de la Argentina iniciamos hace algunos años nuestra tarea de investigación e invención, tratando de resolver los problemas fundamentales y alejarlos así, definitivamente, del tremendal del expresionismo del superrealismo, o de cualquier otra forma artística idealista y representativa…

Nuestros primeros pasos estuvieron enderezados a replantear todos los problemas del arte no-representativo desde Malevitch hasta nuestros días, buscando, claro está, soluciones más certeras y exhaustivas; comprendimos desde un principio que las mayores insuficiencias del arte no-representativo tenían su origen en no haberse logrado ni una nueva composición ni la liquidación definitiva de lo ilusorio…

…llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro como “organismo continente”, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición no –representativa podía ser una verdad: lo era ya de hecho.

Hoy, el arte no-representativo se encuentra, por primera vez, en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto[33].

La inquietud de los concretos por conquistar el movimiento se contaba entre sus principales objetivos.

BIBLIOGRAFIA

Catálogo “Obras maestras de la pintura argentina”. Fundación Lorenzutti, 1972. Bs. As.

Catálogos de exposiciones de Emilio Pettoruti en Buenos Aires.

Colección de la revista “ARTE CONCRETO-INVENCION”, Bs. As.

“El atelier Pettoruti”. Ángel O. Nessi. Ediciones E.C.A. 1963. Bs. As.

EMILIO PETTORUTI / Argentina. Catálogo de la Bienal de San Pablo, Brasil, 1971.

“Juan del Prete”. Joan Merli. Editorial  Poseidón. 1946. Bs. As.

JUAN DEL PRETE. Catálogo LAASA (F. Lorenzutti), 1974. Bs. As.

“Pettoruti”. Cayetano Córdova Iturburu. Ediciones ECA. 1963. Bs. As.

“Universalismo Constructivo”. Ediciones Poseidón. Bs. As.

“Universalismo Constructivo”. Catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes, 1970.

 Bs. As.

            “Xul Solar”. Aldo Pellegrini. Fascículo N° 9 de “Argentina en el Arte”. Ediciones Viscontea. 1967. Bs. As.

“Xul  Solar”. Catálogo Rubbers, 1978. Bs. As.

“Testamento artístico”. Joaquín Torres García. Biblioteca de Marcha, 1974. Montevideo, Uruguay; “Estructura”. J.T.G. Ediciones “La regla de oro”, 1974. Montevideo; “Escritos”.

J.T.G. Arca Editorial, 1974. Montevideo; “La tradición del hombre abstracto (doctrina constructivista)” J.T.G., Ediciones “La regla de oro”, 1977. Montevideo.

“Técnicas de investigación en la historia del arte”(nota sobre Pettoruti y Mondrian). Ángel Osvaldo Nessi. Editorial Nova, 1968. Bs. As.

CAPITULO III

LOS PRIMEROS CINETICOS

En 1944 Europa se debatía en una crisis, mientras Argentina asistía a cambios que modificaban su estructura: la creación de la flota mercante, institución del Día de la Industria, se contabilizaban 45.000 establecimientos industriales en todo el país, surgía una industria liviana con un crecimiento constante, firmábanse múltiples convenios comerciales con el exterior, el dólar abarrotaba el Banco Central, las comunicaciones telefónicas alcanzaban a 500.000 teléfonos, heterogéneos y complejos factores que incidían en el desplazamiento de la estética pasiva ante otra de carácter dinámico.

1946. ARTE MADI.

            En 1946 el movimiento Arte Concreto Invención  adopta la denominación de Movimiento MADI ante la similitud de nombres con el grupo encabezado por Maldonado (Asociación Arte Concreto Invención) dando a conocer el Manifiesto MADI donde se plantea la divergencia con los Concretos, centrada en la búsqueda del Movimiento Real en la obra de arte.

            El texto del Manifiesto decía:

Se reconocerá por Arte Madí la organización de elementos propios de cada arte en su continuo.

En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y la pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.

El dibujo madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie.

La pintura madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación.

La escultura madí, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc.

La arquitectura madí, ambiente y formas móviles, desplazables.

La música madí, inscripción de sonidos en la sección áurea.

La poesía madí, proposición inventada, concepto e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.

Teatro madí, escenografía móvil, diálogo inventado.

………………………………………………………….….…………………….

…en lo concreto hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables contradicciones. Se conservaron los grandes vicios y tabúes del arte del pasado en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la referencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traducibles gráficamente.

La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo, a pesar de todas las condiciones en contrario de los impulsos instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la conciencia de la revelación del subconsciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construir, del simbolismo, de lo hermético, de la magia, contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.

…….

Para el madismo, la invención es un “método” interno, superable, y la creación una totalidad incambiable, Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA[34].

Otro de los medios de difusión ideológica de los madí fue el volante, de los que reproducimos dos textos, el primero de ellos decía:

       LA PINTURA MADI

  “Al articular planos de color”, estrictamente proporcionados y combinados, Madí proyecta la Pintura más allá de la fórmula antigua donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo, no-objetivismo, constructivismo, y otras escuelas de arte concreto en general.

Movimiento MADI. Buenos Aires. Junio de 1946.

            En el segundo volante leíase:

Nosotros madistas, tomando los elementos propios de cada arte, construimos: es decir, hacemos una invención REAL.

Con eso no expresamos nada, no representamos nada, no simbolizamos nada. Creamos la cosa en su sola presencia, en su sola inmanencia.

La cosa está en el espacio y está en el tiempo: EXISTE.

Este es un acto trascendental, un acto maravilloso.

Nuestro arte es humano, profundamente humano, puesto que es la persona en toda su esencia la que CONSCIENTEMENTE crea, hace, construye, inventa realmente.

Movimiento MADI.  Buenos Aires. Junio de 1946.

Trasladando las teorías a sus obras, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Valdo W. Longo, Diyi Laann, Ignacio Blasco, Elizabeth Steiner, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pet, Aldo Prior, Sylwan-Joffe Lemme y Esteban Eitler fueron presentando sus obras en exposiciones; la primera de ellas tuvo lugar en la galería Van Riel (1946) con auspicio del Instituto Francés de Estudios Superiores.

Entre las creaciones del citado conjunto figuraban:

Rothfuss: estructuras en base a una forma plana e irregular, con diseños geométricos (círculos, rectas, puntos) formando tensiones, bajo la denominación de pintura.

Rasas Pet: pintura articulada (por el espectador), formas abstractas factibles de ser combinadas; división espacial curva (articulada), unos planos geométricos e irregulares para intercambiar; espacio blanco (pintura), unas formas rectas y curvas diseñando tensiones dinámicas.

P. Delmonte: articulación, pinturas de formas trapezoides y desintegradas para ser articuladas.

Aníbal J. Biedma: pintura móvil madí, una serie de planos irregulares, a la manera de un rompecabezas, a ordenar por el espectador.

Rodolfo Uricchio: rotor’s, forma espiralada de metal y giratoria.

Eitler: dibujos madí con diseños futuristas, diseñando al movimiento mediante una grafía dinámica.

Sandu Darie: pintura-objeto, una combinación de formas (planas y geométricas) para ser articuladas por el espectador.

Kosice: escultura articulable de madera “Royi”[35], la primera de su tipo realizada en Argentina (1944) de líneas geométricas simples sujetas al cambio de su imagen por acción del espectador; escultura articulada lúdica: una serie de varillas rectas unidas en sus  extremos (presumiblemente por bisagras) apoyadas sobre una base y sujetas al cambio de sus formas por intervención del espectador, y levitación en espiral, en línea de metal[36].

La invención y construcción de la escultura “Royi” por Gyulia Kosice (1944), significa, a su vez, un punto importante para el desarrollo del arte cinético en el Río de la Plata. “Royi”, una escultura articulada de aproximadamente un metro de altura, propone una serie todavía limitada de posibilidades combinatorias (las que permiten desde el punto de vista matemático sus ocho elementos de madera y sus siete puntos de articulación), pero significa un fecundo arranque en el proceso de búsqueda de una solución cinética integral. Una búsqueda que entronca, por otra parte, con obvios antecedentes artísticos y conceptuales como los rotoreliefs de Duchamp, aunque con características absolutamente propias y originales[37]. (37)

     En una muestra individual en el Bohemien Club (1947), Kosice exhibió esculturas articuladas (“Royi”), objetos convertibles y transformables, esculturas girables y desplegables, cintas articuladas lúdicas, sumándole las esculturas con movimientos rotativos de Rothfuss, los rotors de Uricchio y las pinturas articulables de Rasas Pet, Bresler, Delmonte y Viedma.

     Si las propuestas geométricas de los concretos y madís habían configurado una brecha entre estos movimientos y el predominante arte figurativo desde 1944, la incorporación del movimiento real, o proveniente del espectador aportado por los madís planteaba una virtual ruptura.

Se puede decir que nosotros no teníamos historia, ningún antecedente que nos fundamentara a nivel nacional. Ninguna de las etapas desarrolladas por Europa a partir del cubismo había sido cumplida, ni siquiera como mero reflejo. No podíamos tampoco considerar a Pettoruti como un hecho absolutamente válido y él no pasaba de ser, para nosotros, más que un cubista pasado a máquina. Se había quedado definitivamente atrás, no había sabido ver las posibilidades de las nuevas aperturas. Hay que entender que entre 1924, cuando trae a Buenos Aires su futucubismo, y la época en que empezamos a actuar nosotros, habían quedado al margen, inactualizado. La Bauhaus, por ejemplo, del que muy poca gente había tomado noticias en Buenos Aires en aquellos años. Por suerte Grete Stern, que tan importante papel iba a jugar en el desarrollo de la vanguardia argentina, disponía de una documentación extraordinaria y al día, en ese y en otros movimientos, y nos puso en contacto directo con ellos. Fue una revelación.

Malevitch, Moholy-Nagy, Gropius, Klee, Pevsner, Gabo, comenzaron a ser aquí valiosos instrumentos conceptuales. Y en base a sus apasionados análisis comenzamos, prácticamente solos, a estructurar nuestros propios conceptos.

Constatamos por ejemplo, que en poder de Max Bill los postulados del manifiesto concreto de Van Doesburg, punto de partida del gran período de la no figuración, la puerta no estaba más que entreabierta. Persistían en sus experiencias, y en las de Vantergerloo, elementos tradicionales, miras ya superadas. El objeto inmóvil, por ejemplo, en el que ni siquiera creaban el movimiento virtual.

Nosotros habíamos desbordado ya esos límites y si reconocíamos antecedentes, esos se llamaban Duchamp y Calder, los únicos que hasta ese momento encaraban realmente el arte cinético, el movimiento como objetivo de su obra, como fundamento conceptual. Pero aislados como estábamos, teníamos que hacernos a nosotros mismos y sobre la marcha.[38]

     Al historiar al movimiento madí, Rivera anota que el abstraccionismo de Kandinsky, el rayonismo de Larionov y Goncharova, el suprematismo de Malevitch, el constructivismo de Tatlin, Gabo y Pevsner, el neoplasticismo holandés, el objetivismo de Rodchenko, el concretismo de Vantongerloo y Max Bill y la nueva visión del húngaro Moholy-Nagy, con sus aportes teóricos y técnicos, fueron las bases estéticas de los madís; junto a lo estético, debe sumarse la recurrencia a fuentes científicas (movimientos relativos, energía, electrones rotarios, la fisión nuclear, teoría de los conjuntos, la geometría) impuesta por la Era Tecnológica que asomaba a Buenos Aires, en forma paralela al gran auge industrial, generador del uso de nuevos materiales en las artes (plásticos, hilos de nylon, variedad de metales, acrílico desde 1949, etc.) y la colaboración prestada acerca del modo de usar estos materiales.

1947. LA ESCULTURA MADI - ESTRUCTURA CON LUZ NEON.

     En un medio artístico hostil a las nuevas experiencias geométricas y el movimiento, alentadas por los concretos y madís, la dilucidación teórica fue un elemento indispensable para imponer a la creación. En el número 0 de la revista Arte Madí (1947) se publicó la nota Escultura móvil y lúdica, ejemplo de aclaración teórica, que expresaba:

  Prácticamente la dicotomía de una escultura plural y otra estática reside en la diferencia real de una distancia a otra y su recorrido.

Este fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas, sean o no articulables, determina e invade zonas desconocidas de toda escultura anterior, la móvil a motor inclusive.

Este nuevo género plástico madí llena el vacío en que fluctuaba la escultura no figurativa. Y fue teniendo presente ante nosotros el nuevo aspecto de la “pluralidad” en la construcción de formas que, a principios de 1944, dimos a conocimiento la escultura articulada. (N.A.: alusión a la obra “Royi”).

Más tarde, al formularse definitivamente los fundamentos madí, este hallazgo lo extendimos a formas desplazables, mudables, volúmenes dirigidos por radio, etc., como categorías sistemáticas de la “pluralidad”.

            La organización de una obra escultórica determina los ritmos:

estos pueden ser de espacio, de masa, de movimiento. Ordinariamente la expresión tangible, la corporeidad de una forma, son los medios que utiliza la escultura para su constitución. Los volúmenes hasta ahora se han mantenido dependientes de la remota certeza de que descansaban en su estabilidad.

La escultura moderna que había ganado para su esencialidad la no figuración, estaba todavía presa de las normas tradicionales.

Se hacía pues, necesaria una “inclinación” de la forma que le daría la solución dinámica, aunque ilusoria de su movimiento. De aquí en adelante ya las derivaciones escultóricas se extienden a la autonomía formal del objeto y a su injerencia en las esferas temporales.

Cuando entra en este campo una forma, ya se dinamiza.

La escultura madí contiene en sí “cada uno de los momentos que están dominados”. La suposición de un cambio, las innumerables posibilidades de su variación estética, de su mutación, de sus ángulos previstos a voluntad, hacen de ella además de un ente observado, un instrumento lúdico como función anexa.

La base, fundamento de naturaleza ortogonal, gravitante en toda la escultura anterior a madí, deja de ser un imperativo porque el manejo diverso de todas las partes la transforma ulteriormente en un miembro más de la organización plástica.

Sin embargo, por el movimiento rotativo aplicado por Rothfuss, la base en la escultura madí se ve frente a un nuevo orden de equilibrio, el provocado por la distancia. Este nuevo hecho y el de Arden Quin, con sus esculturas en una base transformable, con el movimiento rotativo aplicado al medio de la forma y el lineal a todo lo largo de la base, vienen a proyectar la escuela a nuevos campos de invención, donde, como se ve, la base no se destruye como elemento de composición. No olvidemos que podemos recorrer toda la estructura con la certeza de hallar una nueva base en cada parte, o simplemente prescindir de ella.

Como la definición geométrica es infalible, las diversidades de la escultura son desde su comienzo un desenlace de composición en el cual entra, en determinados trabajos, la combinación del ritmo con algunos momentos polivalentes, propiedad ésta, como hemos dicho ya, que consiste en desarmar, articular, extender y revolucionar a otros radios la forma concebida. Del ámbito formado sale a conocimiento el objeto madí, en su continuo extradimensional.

En cambio, los móviles sobre la base de la energía motriz, son, en su esencia, como casi todos los movimientos de repetición determinada, un proceso de mediata finitud, vale decir que la variedad no es tal, porque un movimiento continuo pero idéntico (aunque rote en distintas direcciones) no llega a satisfacer las exigencias actuales de la estatuaria, que revela toda su esencia en su nuevo ciclo[39].

     Extendiendo las experiencias cinéticas a la utilización de la luz, en 1947 Kosice realizó una estructura lumínica MADI con gas neón, forma irregular de unos tubos de vidrio con diseño geométrico; similar estructura fue reiterada por Kosice en 1948 bajo el nombre de construcción madí en luz (escultura lumínica en gas neón) de forma geométrica.

1946-1954. TEORIZACIONES DE LOS MADI

     Con la edición de la revista “Arte Madí” bajo la dirección de Kosice, se produce el alejamiento de Blaszko y Quin, partiendo este último a París para estructurar al movimiento en Europa.

     A través de las sucesivas ediciones de revistas (“Arte Madí”, 1947 y “Arte Madí Universal”, 1948 – 1949 – 1950 – 1952 – 1954) Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington intensificaron la prédica estética con una continuidad que –hasta entonces- no había sido desarrollada por grupos artísticos del país, iniciada con los volantes de 1946.

     En “Arte Madí Universal” N° 2 (octubre de 1948) expresan:

El marco irregular, la pintura articulada, la escultura en movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son invenciones absolutas de madí…

 Ninguna de las escuelas premádicas se han detenido ante el siguiente axioma, que encierra este arco triado: distancia-velocidad-movimiento.

¡Color y anécdota en planos “cinéticos” aéreos!

¡Esculturas de control remoto!

     La palabra cinético era usada por primera vez en el lenguaje artístico  Argentino por los madí, constituidos en precursores de una denominación que cobraría auge sólo diez años después; la palabra era reiterada en el artículo Etapas, de la misma edición, al expresar:

Nosotros, “madistas”, no buscamos la semejanza con nada. Auguramos la invención de una nueva geometría cinética. La arquitectura, escultura y pintura cinéticas…Madí es el arte de nuestro tiempo.

     El énfasis teórico acerca de lo dinámico se reiteraba en el número 3 de “Arte Madí Universal” (octubre de 1949):

Oponemos lo sagital a lo ortogonal. Lo dinámico a lo estático. Lo esencial a lo meramente dosificado. Prevalece nuestra formulación con respecto a una mayor universalidad de nuestro estilo.

     Nuevamente en el N°6 de la revista “Arte Madí Universal” (octubre de 1952) se editorializaba en pos del cinetismo:

Madí inventa una plástica autónoma, cinética –el caballete, el muro, intermediarios y convenciones de la pintura- composiciones de luz policromáticas/Poemas indescriptibles –imágenes en progresión de toda posibilidad- contra las agrupaciones de letras y los mecanismos de metonimia/Música esencial con instrumentos electrónicos, trautonio, ondas martinot, vodcek, sin contrapunto, sin armonía, sin cadencia, sin tonalidad ni imitación/Luz, color, espacio, movimiento/Un hecho y una constante madí/Arte madí, alerta a toda solicitación vital de la creación esencial, desarrolla en este N°6 otro emprendimiento para su universalidad.

1948 – 1961. ITINERARIO MADI.

El grupo MADI es elegido para representar a la Argentina en el “Salón des Realités Nouvelles”(París); se exhiben esculturas articuladas, los rotors a motor de Uricchio, pinturas con marcos recortados, etc.

1948. Participación en el 2° Salón de Arte No Figurativo (Van Riel); en la revista “Arte Madí” N°3 (octubre) se reproduce una escultura realizada en acrílico por Kosice, una novedad en el uso de este material ya conocido por Gabo y Moholy-Nagy.

1949. El grupo MADI participa en el Salón de la Joven Pintura Argentina organizada por el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires; el grupo interviene por segunda vez en el citado salón de París.

1950. Adhesión de la bailarina María Teresa Domínguez y el coreógrafo japonés Masami Kuni, en pos de una danza de movimiento puro y no figurativo.

1951. Kosice y Aníbal J. Biedma representan a MADI en “La pintura y la escultura argentina de este siglo”, organizada por la Dirección General de Cultura en el Museo Nacional de Bellas Artes; en el prólogo del catálogo Juan Zocchi dice que “…contemporáneamente, también fueron emergiendo de nuestra estética… el madí y el perceptista, aparecidos directamente en Buenos Aires”.

1952. Los MADI exhiben en “Joven Pintura Argentina” (Galería Peuser),  Ateneo del Chaco, y Kosice en forma individual en Bonino.

1953. Muestra MADI en la SADE con la incorporación de Juan Bay, la pintora rumana Gina Ionesco y el escultor Abraham Linemberg. Muestra MADI en “Los Independientes” dirigido por el crítico de arte Eduardo Baliari.

1954. Muestra MADI en la galería “Número” (Florencia); la revista “Arte Madí” organiza en la galería Krayd una muestra madí; aparece la edición de “Antología de la Poesía Madí”.

1955. Muestra MADI en la galería Bonino, con participación de Oliveiria (Brasil); Darie (Cuba); Eitler (Chile); Barnet, Bolotowsky, Kasak, Morris (Estados Unidos);  Llorens, Rothfuss, Sánchez y Uricchio (Uruguay).

1956. Kosice viaja a París para organizar una muestra colectiva en la galería “Denise René”; Kosice crea la escultura-hidráulica (ver capítulo 7°).

1960. Desaparición de la revista “Arte Madí”; muestras de Kosice, Linemberg, Stimm, Sabelli y Scopelliti en las galerías “Yumar” y “Dynasty”, que se repiten en 1965. Desintegración del grupo MADI.

1961. El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires organiza la muestra 15 años de Arte Madí (noviembre), en cuyo catálogo se expresaba:

“…todo hacer madí implicaba legitimar las reacciones en cadena contra nuestra actividad. Fue necesario, en un momento dado, simular nuestra importancia para no ser blanco de las burlas de los críticos y la prensa del país. El eco, el estruendo podríamos decir, vino de París con la exposición Madí en “Realités Nouvelles”, en 1948. Más aun, la atención que despertó en Europa como manifestación verdaderamente original de un puñado de artistas del hemisferio sur.

Madí, con la incorporación de elementos en continua progresión –la cinética y todos los atributos del movimiento, del espacio-tiempo, de la materia-energía, de la distancia-luz- enfrenta los próximos quince años con el júbilo de la creación.

     La repercusión de las teorías de los madí en Europa, y parte del continente americano, tuvo lugar a través de las acciones personales desarrolladas por Quin y Kosice, movimiento nacional que obtuvo el reconocimiento de críticos de la entidad de Herbert Read, Michel Ragon, Otto Hahn, Pierre Restany, Michel Seuphor, y entre los argentinos Córdova Iturburu, Jorge Romero Brest, Rafael Squirru, Osiris Chiérico, Romualdo Brughetti, Aldo Pellegrini, entre otros.

1946. LUCIO FONTANA Y EL ESPACIALISMO.

     Paralelamente a la labor de equipo desarrollada desde 1944 por los  concretos y madí con estructuras geométricas, en 1946 surge la labor individual del rosarino Lucio Fontana –alternada en Argentina e Italia- en procura de una plástica dinámica.

     Iniciado en Rosario en la escultura, Fontana dio a conocer en 1946 en Buenos Aires el Manifiesto Blanco (espacialismo) conjuntamente con las formas de algunos de sus alumnos, en el que expresa:

Nosotros continuamos la evolución del Arte. Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital de la especie que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos que producirán sonidos, que permitan el desarrollo del arte tetradimensional.

…Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las expresan…

…Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época…

Desde que fueron descubiertas las formas conocidas de arte, en distintos momentos de la historia se cumple un proceso analítico de cada arte. Cada una de ellas tuvo sus sistemas de ordenamiento, independiente de los demás.

Se conocieron y desarrollaron todas las posibilidades, se expresó todo lo que se pudo expresar.

Condiciones idénticas del espíritu se expresaban en la música, en la arquitectura, en la poesía.

El hombre dividía sus energías en distintas manifestaciones respondiendo a esa necesidad de conocimiento…

…Desde entonces, la evolución del hombre es una marcha hacia el Movimiento desarrollado en el tiempo y en el espacio. En la pintura se suprimen progresivamente los elementos que no permiten la impresión de dinamismo…

El hombre está exhausto de las formas pictóricas y escultóricas. Sus propias experiencias, sus agobiadoras repeticiones atestiguan que estas artes permanecen estancadas en valores ajenos a nuestra civilización, sin posibilidad de desarrollarse en el futuro…

…Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, ABANDONAMOS la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio…

…La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo integra el nuevo arte…

…El color en volumen desarrollándose en el espacio adoptando formas sucesivas. El sonido producido por aparatos aun desconocidos. Los instrumentos de música no responden a la necesidad de grandes sonoridades no producen sensaciones de la amplitud requerida…

…Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: COLOR, SONIDO, MOVIMIENTO, TIEMPO, ESPACIO, integrando una unidad físico psíquica: COLOR, el elemento del espacio, SONIDO, el elemento del tiempo y el Movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y espacio; Color-Sonido-Movimiento[40].

     Residente en Italia, en 1947 Fontana da a conocer en Milán el primer Manifiesto del Espacialismo Italiano, firmado conjuntamente con tres artistas de la península y seguido de otros siete manifiestos; en el número dos (1948) se dice:

La obra de arte es destruida por el tiempo. Cuando, luego, en la hoguera final del universo, también el tiempo y el espacio ya no existan más, no quedará memoria de los monumentos levantados por el hombre, por más que ni un solo pelo de su cabeza se habrá perdido. A tal fin, con los recursos de la técnica moderna, haremos aparecer en el cielo formaciones artificiales, arco iris de maravillas, escrituras luminosas. Trasmitiremos por televisión expresiones artísticas del nuevo estilo: actualmente nosotros, artistas espaciales, nos hemos evadido de nuestras ciudades, hemos despedazado nuestras envolturas, y hemos mirado desde lo alto, como fotografiando a la Tierra desde cohetes en vuelo.

     El planteo teórico de Fontana implicaba una mayor libertad imaginativa que los concretos y madí al optar por el uso de la técnica moderna, pero coincidiendo en la apelación a la ciencia y el uso de materiales disímiles (madera, chapa, telas, luz negra y neón, etc.) para lograr el objeto artístico, paralelamente al recurrir con idéntico propósito a la pintura, escultura, cerámica y ambientaciones.

     La prédica espacialista de Fontana no tuvo eco en Argentina, imponiéndola en Italia.

1948. LOZZA Y EL PERCEPTISMO.

     En 1943 al separarse Raúl Lozza de la Asociación Arte Concreto Invención da a conocer el perceptismo, para postular una conciencia artística que se cumpla, no en el liberalismo que justifique el error, sino en la libertad para una finalidad objetiva de la pintura, lo que concreta pictóricamente en una muestra inicial en la galería Van Riel.

     La tesis en que se asienta el perceptismo trasciende de una nota teórica aparecida en el órgano vocero del movimiento, y dice:

Existe una rotación temática que se rechaza y se vuelve a retomar con distintas características, delatando la impotencia de la pintura de vanguardia por salir del círculo vicioso de la representación.

Es quizás lo que quiso insinuar Paul Klee cuando dijo que “la pintura moderna no ha llegado al pueblo por no conocer sus elementos totales”. Es fácil impugnar estas mistificaciones estéticas pseudocientíficas, sabiendo que no pueden traducirse a nuestra estructura real-tridimensional, la estructura compleja del “espacio-tiempo” relativista. Estas dimensiones son irrepresentables  y si pudiéramos hacerlo tendríamos que estar dotados de otros órganos sensorios. Pero estamos limitados a percibir tres dimensiones y poseemos en consecuencia tres grados de libertad para actuar en el mundo exterior. Esta orientación contradice la realidad bidimensional del “plano”, como objeto de la pintura, desvirtuando su esencia concreta e impidiendo el tránsito dialéctico hacia la objetividad.

…En Argentina se progresó en el sentido de esclarecer algunos problemas, pero en la práctica creadora fue Raúl Lozza quien logró dar solución a todas estas contradicciones en que se agotaron las tendencias no figurativas. La pintura concreta se convierte en una realidad con el advenimiento del “perceptismo”, que logró orientar la pintura hacia la verdadera función estética en conexión con la “dinámica social”.

Todos los problemas que se afrontaban en forma aislada, “color-forma”, estructura plástica y arquitectura, se integran y se sintetiza en un campo único para la visión objetiva. Lo real es la síntesis, “la unidad”; lo abstracto se hace concreto, y el objeto estético vive como un ente real en su plena bidimensionalidad. La “forma”, liberada en el espacio, reclamaba una estructura que le otorgara su existencia. El “color”, al estructurarse con el “carácter” de la “forma”, por primera vez juega un papel activo con la misma[41].

A su vez, el creador del perceptismo, Raúl Lozza, agrega:

Con mi pintura yo trato de que la cosa estética, abandonando la ilusión espacial tanto de lo figurativo como de lo abstracto, pase a producirse en el espacio real en que el hombre vive, y se integre así con toda su actividad cotidiana[42]. 

     Su concepción de lo dinámico en la plástica, Lozza lo aplicaba en Pintura 285 – Estructura perceptista (1950) proponiendo tensiones de rectas en múltiples diagonales; en Pintura 296 también estructura un proceso de transformación plástica hacia su dinamismo teórico.

     Raúl Lozza afirmaba su oposición a las artes del movimiento, desarrollado por los MADI, expresando:

Para que un arte visual pase a formar parte de lo real objetivo, tienen que ser igualmente reales sus propias relaciones espaciales. Sostener en el arte la posibilidad de espacios inalcanzables para la percepción visual es una nueva especulación mística, y hasta diremos espiritista, basada en la deformación de los datos de la conciencia[43].

1951. MALDONADO Y EL BAUHAUS.

En tanto el movimiento concreto se disolvía en 1949, al regreso de Europa de uno de sus animadores (Tomás Maldonado) en 1952 se constituía el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina inspirado por el crítico Aldo Pellegrini con la participación de los concretos Maldonado, Pratti, Hlito, Iommi y Girola y los abstractos independientes Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi, una de cuyas muestras tuvo lugar en Viau (1955).

En tanto los plásticos provenientes del movimiento concreto mantenían imágenes geométricas y ascéticas, correspondió a los abstractos Ocampo y Fernández Muro, más tarde Hlito, la estructuración de una pintura en base a pequeñas y múltiples pinceladas –o trazos a la manera puntillista- trocando la tensión de los planos absolutos por un neopuntillismo, determinante de una fina vibración pictórica. Ejemplo de esta labor son Pintura 54-136 de Ocampo (1955), Espectro 4 de Hlito (1963) y Aspa blanca de Fernández Muro.

     Inspirado el grupo en las doctrinas del Bauhaus, su labor tuvo difusión a través de la revista Nueva Visión (desde 1951), ampliada a la edición de Max Bill (1955), pero la incorporación de Maldonado a la Escuela de Diseño de Ulm (Alemania) en 1954 provocó la disolución del grupo.

     Max Bill sostenía la necesidad de una nueva temática en el arte concreto, declarando que la misma debía estar presente tanto en la forma como en el contenido de la obra de arte; recordaba que ello no significaba la reproducción mecánica de las nuevas realidades creadas por la ciencia, lo que crearía un nuevo naturalismo, sino que la conciencia espacio-tiempo (esencia del arte concreto) expresara las modificaciones y enriquecimientos que se producen en la conciencia científica del espacio-tiempo.

     A través de Nueva Visión se divulgó el ABC del cinetismo, del Bauhaus, la pintura realizada con medios técnicos como la fotografía, las creaciones de Moholy-Nagy con el plástico, la luz, el metal y el movimiento, el ABC del diseño industrial, los nuevos lenguajes del cine y la arquitectura, así como los aportes de la ciencia e industria al arte.

     Una de las notas de la revista sobre Moholy-Nagy, debida a Alexander Dorne, aludía al cinetismo manifestando:

En todas sus actividades se propuso transmitir un nuevo mensaje: fomentar un lenguaje visual que fuese tan accesible a los procesos de transformación como lo es la vida misma, y en consecuencia, tan excitante y activo como no lo había sido antes ninguno… Concebir el diseño como un proceso dinámico que penetra en otros procesos de la vida… La pintura según M-N, debería liberarse de la consistencia, de la pigmentación y convertirse en un juego de luces. La fotografía, el cinematógrafo, los afiches, el diseño industrial, la tipografía, la escenografía, la literatura y la educación, todos deberían liberarse de las formas estáticas que se practican según la tradición del Renacimiento…

…para Moholy-Nagy el impacto de la transformación, representado principalmente por la revolución industrial, es tan intenso y nuevo que su resultado es una nueva especie de hombre con nuevas necesidades y nuevas aptitudes. A esta nueva visión de realidad, Moholy la llama “espacio-tiempo”. Su significado es, según sus palabras “no el mundo cuatridimensional” de Einstein, ni su movimiento en el espacio. Es, más exactamente, nuestra creciente adaptación a un mundo donde todo es movimiento. Este nuestro mundo actual es infinitamente más activo que cualquier otro anterior al nuestro, y exige una visión y un diseño más excitante y mucho más estimulante para la acción que cualquier visión o diseño anterior… En su afán por lograr un modo de ver más activo, Moholy afirmaba “esa nueva visión de una realidad es un constante proceso de movimiento dentro de sus elementos y dentro de la relación de dichos elementos”. Ese anhelo lo indujo a volcarse cada día más hacia la acuarela, la transparencia media, las pinturas de planos múltiples y transparentes, los efectos de luces, los reflejos móviles y la pintura de la luz cinética.

     La nota de “Nueva Visión” estaba ilustrada con obras de Moholy-Nagy, entre otras: escultura móvil (en plexiglas y barras de cromo sobre alambre de acero) de 1943; modular luminoso espacial realizado entre 1922 a 1930; modulador espacial (construcción en plexiglas) sobre plano reflectante de 1940 y alfileres sobre zinc perforado (1936) como experiencia de movimiento perceptivo.

     En otra edición de la revista “Nueva Visión”, Maldonado examinaba la obra de Xanti Schawinsky, integrante del Bauhaus, con numerosas ilustraciones, diciendo:

Las imágenes pictóricas de X.S. se inspiran, casi siempre, en los conocidos fenómenos de ilusión óptica… Formas que sólo la colaboración del espectador puede tornar legibles… Pues lo cierto es que las técnicas modernas de la transmisión de imágenes (fotograbado, cine, telefoto, televisión, publicidad luminosa, y en los últimos tiempos cinerama y cinemascopio) nos habitúan cada vez más al uso de las formas virtuales; cada vez más nuestros procesos perceptivos se cumplen a través de procesos de fusión.

BIBLIOGRAFIA

     Colección de las revistas “Arte Madí Universal”, “Perceptismo” y “Nueva Visión”. Bs. As.

Revista “Lyra”, N°216/8, 1971. Bs. As.

     Panorama de la Pintura Argentina N°3 de la Fundación Lorenzutti, noviembre de 1969. Bs. As. (catálogo)

     “Max Bill” por Tomás Maldonado, Editorial “Nueva Visión”, 1955. Bs. As.

     “Lucio Fontana”. Edoardo Pérsico. “Collezione Scultori Nuovi”. Editado por “Campo Gráfico”. Italia. Sin datar.

     “Kosice. Reportaje a una anticipación”. Osiris Chiérico, 1979. Ediciones “Taller Libre”. Bs. As.

     “Bauhaus – 50 años”, catálogo de la muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes, octubre de 1970. Bs. As. Acompañado de un suplemento.

     “Nuevas tendencias en la pintura”. Aldo Pellegrini, Muchnik Editores, impreso en Torino (Italia), 1967. Bs. As.

     “Pueblos, hombres y formas en el arte”. Centro Editor de América Latina, 1976. Bs. As.

CAPITULO IV

LOS GENERATIVOS

En 1954 se lanza la bomba de hidrógeno; en 1957 se inicia la Era Espacial con el vuelo en torno a la Tierra de la cápsula rusa “Sputnik”, siguiéndole en vuelo el cohete ruso “Lunik” a la luna (1959) y el primer vuelo orbital de un ser humano a cargo del ruso Gagarin (1961). En 1962 se inauguran las comunicaciones vía satélite mediante el “Telstar”  colocado en el espacio por Estados Unidos.

En Argentina la población humana pasa de 18.000.000 (1952) a 20.000.000 (1955); son censados 3.000.000 de aparatos de radio en todo el país; habiéndose censado en 1949, 75.000 establecimientos en el país, ellos aumentan en 1956 a 252.000; de una situación económica favorable a la población en 1950, desde 1952 comienza una incesante carestía de la vida y desde 1955 una inestabilidad política, pese a lo cual hacia 1958 aumenta la producción industrial.

1955. EL ARTE OPTICO Y VASARELY.

     Con el nacimiento de una nueva era en la historia de nuestra civilización que activaba, aún más, todo el entorno del hábitat del hombre, también las artes plásticas –en nuestro país y en el resto del orbe- asimilaban otras instancias estéticas, las que desplazaban a la quietud del neoplasticismo de Mondrian, el constructivismo, el concretismo, el perceptismo y lo madí por el arte óptico (Op-Art).

     Sobre fenómenos esencialmente estáticos, el alemán Joseph Albers y el húngaro Víctor Vasarely movilizaban la pintura para procurar la atención activa del espectador y concentrarlo en ilusiones ópticas; éstas eran determinadas por unas combinaciones de colores y de formas similares que aparentaban unirse o superponerse.

     El movimiento era re-presentado con vida aparente.

     Desde 1955 Vasarely abordaba los textos sobre relatividad, mecánica ondulatoria, cibernética, astrofísica, hasta que la física se le reveló como nueva fuente poética; munido de conocimientos científicos, Vasarely estructuró obras dentro del plano bidimensional con elementos geométricos, hasta moverlos ilusoriamente en un acto artístico al que Blachelard añadió tesis científica al decir:

…la relatividad nos aleja considerablemente del estado analítico del pensamiento newtoniano. Sólo en el dominio estético podemos encontrar valores sintéticos comparables a los matemáticos.

     A su vez el húngaro Vasarely afirmaba:

…la existencia de casos límite en los que el ojo organiza un campo necesariamente inestable…

            ……..

Los esquemas resultantes crean contrastes permitiendo que el ojo perciba las imágenes jugando sucesivamente con fondo y como figura. Otro efecto que se utiliza con frecuencia es, por ejemplo, el reflejo producido por dos superficies enrejadas iguales superpuestas sin hacer coincidir exactamente sus líneas.

El arte OP requiere, por lo tanto, una participación activa del espectador. Este, debe desarrollar una especie de empatía con la pintura, imprescindible ante una expresión lo suficientemente nueva y extraña.

     A través de declaraciones y manifiestos Vasarely teorizaba en 1955 sobre el futuro OP-ART (así sería reconocido en 1965 en la exposición “The Responsive Eye” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York), labor que evocaba unos años más tarde manifestando:

En 1955 definí el principio de identidad de dos conceptos bastante separados: los de color y forma. En adelante la forma-color: 1=2, 2=1, constituye una unidad plástica. La unidad está compuesta de dos constantes: la forma núcleo y su complemento, el fondo cuadrado.

Además de su aspecto de doble forma, la Unidad tiene, necesariamente, un aspecto de doble color, armónico o contrastante y al mismo tiempo positivo – negativo. De este modo, en su contradicción, la Unidad –cuando está resuelta- es una síntesis de pura dialéctica.

Cada unidad puede ser reducida o extendida proporcionalmente, lo que nos proporciona toda la gama de tamaños, en otras palabras la Escala Móvil de la composición. Su calidad de cuadrado posibilita el máximo de posibilidades para un manejo racional, así como para una referencia aritmética de la base.

Con un alfabeto de 30 colores-forma aún a nivel de la Unidad, uno posee a la vez cientos de posibilidades de acción mediante la simple permutación de los dúos. Luego, dependiendo del número de unidades encarnadas en la composición y las permutaciones siguientes más complejas (negro – blanco, color – negro, color – blanco, color – color, contrastante o armónico), después, a través del empleo de tamaños progresivos, finalmente con la ayuda de imágenes reflejas, sentidos múltiples, mono y multicromatismos, la alteración de las superficies vibrantes y silenciosas, podemos obtener prácticamente posibilidades infinitas.

…¿por qué insistí en la calidad del cuadrado en la unidad plástica?. Porque el cuadrado es el elemento por excelencia en arquitectura.

…La idea de arte y la filosofía del artista van a sufrir un cambio completo bajo el impacto de la maquinaria dialéctica: la prensa, la radio, la televisión. El artista, aislado en su torre de marfil, será remplazado por un ser informado en condiciones, por lo menos, de absorber los sucesos creadores y no creados a su alrededor. De un observador inspirado se convertirá en un participante consciente, capaz de producir síntesis. El medio en que vivimos se está volviendo artificial y mecanizado. Las máquinas, la electrónica y la cibernética están penetrando en el dominio del hombre.

…las grandes constantes humanas –fuente de orden y belleza- se llaman modestamente geometría plana, sistema decimal, solfeo. Espero poder agregar el método de Unidad Forma–Color. Con mis unidades binarias en blanco y negro, mejor conocidas por el nombre de OP-ART, y con mi algorritmia, denominado folklore planetario, creo haber realizado la primera programación importante de la plasticidad estructuralista que se abre camino hacia la cibernética…[44]

     ¿Qué es el arte op?, se interrogaba el “Frankfurter Allgemeine Zeitung” (14-2-1969, Alemania) ante una muestra del Op-Art, comentando:

En el caso ideal, los trabajos del “Optical Art” hacen consciente la actividad de ver como una actividad autónoma. (“Darse cuenta de la presencia de una obra de arte es más importante que comprenderla”, decía Vasarely). Llevado esto al extremo, quiere decir que la apariencia es más importante que la realidad del objeto artístico.

Trabajos que han sido realizados consecuentemente conforme a este principio exigen no pocas veces, por la agresividad de sus ilusiones ópticas grandes, los mayores esfuerzos físicos al observador, ahorrándole todo esfuerzo mental. Esta concepción de la obra de arte, a los ojos de los artistas una concepción pura en la que percepción y apercepción son lo mismo, y no presuponen ninguna fuerza mediadora, ajena a lo visual, hizo posible el éxito momentáneo del arte-op…[45]

1957. PRECURSORES DEL ARTE OPTICO EN BUENOS AIRES.

     Las primeras muestras de la influencia del arte óptico en Buenos Aires la constituyeron, en 1957, las búsquedas pictóricas de tres artistas nacionales: Roberto Aisemberg, María Martorell y Julián Althabe, inspiradas en los efectos ópticos para el espectador que indagara Vasarely, las propuestas generativas de George Vantongerloo así como las teorías de los hermanos Pevsner.

Aisemberg: alumno del pintor surrealista Juan Battle Planas, desde sus primeros trabajos incorporó a la luz, la arquitectura, la geometría y el espacio metafísico como signos plásticos para estructurar obras surrealistas y de abstracción geométrica.

     En Marinero (1957), Personaje y Pintura, recurre al uso de planos geométricos reiterados; en Mujer y columna (1958) y Personaje (collage, 1959), re-presenta al movimiento, pero la mayor intención cinética se ubica en Pintura (1957), óleo sobre tela (colección Linley Wood de Sánchez Elía). Esta obra plantea una incitación al ojo humano a generar movimientos, como postulaba Vasarely: sentido múltiple de los planos, curvaturas del diseño determinador de ondas.

     Las influencias del Op-Art reaparecen en Personajes habituados a reflexionar (1964 –1965), Pintura (colección Jacobo Romano y señora, 1966 –1967) y Pintura (colección Ignacio Acquarone, 1966 –1967).

Martorell: residente desde 1954 en París merced a una beca, la salteña Martorell (Ver Parte II, María Martorell) afirmaba que dicha estadía, hasta 1956, señaló el momento decisivo de su carrera “…el de la iniciación y el desarrollo de las formas que me han servido para expresarme en adelante: formas abstractas, geométricas…” resultado de su frecuentación de los talleres de Vantongerloo, Pevsner, Soto y Schöffer, y a su regreso a Buenos Aires se dedicó a estructurar formas geométricas y dinámicas.

     Martorell expuso en la galería “Antígona” (1957) unas pinturas abstractas y dinámicas donde, inicialmente, planteaba formas generadoras para procurar efectos ópticos en el espectador; dueña de una metodología propia en la investigación de la pintura abstracta, desde 1968 desarrolla un signo propio con un mínimo de signos: las ondulaciones o bandas cromáticas. Con el ascetismo que pudiera observar en las obras de Mondrian y Vantongerloo, Martorell reúne en la tela a reiterados planos curvos, ondulantes, aplicándoles tonalidades bicromáticas: azul – rosado, azul – amarillo, amarillo – violeta, determinadores de escalas o gradaciones de una sensible luminosidad.

Althabe: integrante del Grupo 20 pintores y escultores desde 1952, es el tercer plástico argentino inspirado en el arte óptico, a través de los dibujos espaciales que exhibe en Van Riel (1957) con el citado movimiento; son formas ejecutadas con hilos que generan al movimiento representándolo. En su análisis sobre la obra, dice Althabe:

Después de Mondrian parece imposible despojar más. Ha cerrado con rejas ortogonales al mundo bidimensional y aunque él se ha quedado preso dentro ha abierto la puerta al orden espacial. Porque sólo las formas tan simplificadas de los concretos, con Mondrian a la cabeza, hacen posible el paso a lo tridimensional ya de por sí tan cargado de enigmas.

Como el mundo sigue transformándose, las nuevas geometrías que se resuelven sobre superficies esféricas y seudoesféricas, tridimensionales en sí mismas, arrasan con lo bidimensional; y son más valederas porque significan los avances de la ciencia y de la técnica.

También la plástica ha dado el salto.

Gabo y Pevsner, apoyados en ellas sobre superficies regladas, inician el nuevo camino y nos asoman a “una nueva visión plástica del mundo”, Gabo, por la transparencia –sus planos son casi ideales- y Pevsner por la densidad, pero una densidad irradiada. Sin embargo, Gabo y Pevsner, como también los concretos, desdeñan la imagen y se sitúan en la construcción, en el objeto en sí. Exploran en lo espacial, pero dan solamente como la maqueta de las superficies. Por eso sus construcciones son frías.

……..

Tan importantes son las leyes de la visión que ya Cezanne reconocía la necesidad de ordenar sus propias sensaciones.

Poincaré afirma que el orden de la sensación es el que ha engendrado la tercera dimensión y que si la intuición sensible se hubiera ordenado por otro camino quizá ya los hombres pensarían cuatridimensionalmente.

Aquí nace mi urgencia: agregarle a la vida espiritual, que indudablemente tiene el concretismo, la vida sensible que es propia del arte; dar “la imagen sensible de lo tridimensional”, o dicho de otro modo, hallar en lo tridimensional el equivalente del dibujo tradicional, con lo que intente expresar tan fuerte y precisamente el espacio que pueda llegar a sugerir la cuarta dimensión.

…….

Nótese que las imágenes tridimensionales aquí expuestas apuntan al tiempo simultáneo. Desde cualquier mira se las ve totalmente sin que nada tape la visión real y distinta.

…….

Estas imágenes tridimensionales, confirmando su propia ubicación, su propia profundidad, intentan exaltar el espacio. Exigen el hallazgo del material adecuado para sostenerse materialmente las líneas sin soporte, sin el equivalente de la tela para el trazo del lápiz[46]. 

Generando formas con hilos, Althabe estructuraba espacios asimétricamente cruzados, tensión en rojo, tensiones espaciales, tangentes en politopo, planos transparentes, volutas y símbolos varios.

1959. MOVIMIENTO GENERATIVO

            Tras las citadas experiencias individuales, correspondió a un conjunto de artistas dar a conocer las leyes del movimiento generativo en 1959, concebido en el curso de reuniones mantenidas por los pintores Miguel Angel Vidal, Eduardo Mac Entyre, el ingeniero Ramón Baudés Gorlero y el crítico de arte y pintor Ignacio Pirovano.

            Uno de los actores, Mac Entyre, ofrece dos versiones del término generativo y su origen, que se reproducen a continuación.

En primer lugar, me gustaría aclarar que, en mi opinión, el término generativo se podría aplicar a cualquier arte y a cualquier artista en cuanto el arte está siempre generando formas nuevas, situaciones nuevas. Pero, a principio de 1959, en la casa de Ignacio Pirovano, y a raíz de los estudios de George Vantongerloo, decidimos adoptar el término generativo para nuestra plástica[47]. 

Pirovano fue el hombre que nos abrió mentalmente hacia una cantidad de novedades. Y nos empezó a leer las cartas que le mandaba George Vantongerloo, que fue maestro de Max Bill, a mostrarnos reproducciones, a profundizar en el tema. El movimiento surge entonces de esas reuniones y nuestros planteos comienzan a inquietarnos. Queríamos retomar todo lo que había hecho dentro de la pintura geométrica que hasta ese momento parecía aparentemente una cosa estática, y analizarlo. Hacer de la pintura geométrica algo más dinámico.

En un principio estábamos Vidal y yo como pintores y Pirovano como esteta. Cuando en 1960 hicimos una exposición del grupo, el ingeniero Baudés Gorlero dio una serie de charlas, tomando los conceptos fundamentales. El concepto de arte generativo surge entonces de una de las palabras empleadas en esas charlas por Baudés Gorlero, y nosotros convalidamos el término y decidimos llamarlo arte generativo a partir de ese momento. Así nació ese movimiento[48].

            Mayor dilucidación del origen de la palabra generativo para denominar al movimiento orientado plásticamente por Vidal y Mac Entyre, lo ofrece el crítico Rafael Squirru, al escribir:

La feliz terminología de Arte Generativo ha sido sugerida por Ignacio Pirovano a raíz del estudio que realizara sobre George Vantongerloo, su mundo y la creación de nuestro tiempo. A través de sus escritos Vantongerloo va expresando distintas motivaciones que han ido elaborando su quehacer creador y Pirovano al meditarlas, encuentra el término para su definición adecuada: “Al reconocer –escribe- que hasta entonces se pintaba partiendo de la figura humana, objetos, naturalezas muertas, materia, espectáculos de la naturaleza, tomados como modelos, propongo definir como Arte Generativo, el que decide en cambio engendrar formas nuevas, reflejar el proceso generativo de las mismas, los fenómenos que provocan o estos mismos fenómenos en movimiento, evolucionando en continua transformación, por ejemplo, y mi definición no sería limitativa, todo campo virgen en que Vantongerloo se aventura de los primeros[49].

La sugerencia del nombre propuesto por Pirovano había surgido de su lectura de un texto de Vantongerloo que expresaba:

La pintura, lo que nosotros llamamos pintura, la que está realizada en colores sobre una superficie plana, expresando las pequeñas historias de los hombres, psicológicas, poéticas, no podría utilizar para expresarse los medios de transformación de la materia, la radiación, engendrado y mostrando la belleza de los secretos de la creación[50].

A su vez Vidal, también actor del movimiento, lo historia:

Con Mac Entyre tuvimos un atelier en Barracas, lo alquilamos juntos; allí reaccionamos contra el informalismo; fue un período de esfuerzos para imponer el movimiento preservando el futuro de sus ideas; Mac Entyre buscaba un desarrollo adecuado a su personalidad y yo otro conveniente a la mía. El se encontraba satisfecho con la curva y la circunferencia, que obviamente, es un camino con características más sensuales, que el público aceptó más, con mayor rapidez si se quiere; yo, en cambio, pensé en la línea recta, he aquí la simple y grande diferencia sobre la cual será difícil explicar más[51].

            El Manifiesto de Arte Generativo dado a conocer por Vidal y Mac Entyre en la exposición que realizaran en la galería Peuser (7-9-1960) expresaba:

Aclaración de términos: Generativo: Dícese de lo que tiene virtud de engendrar. Engendrar: procrear, propagar la especie propia, causar, ocasionar, formar. Generador: Dícese de la línea o de la figura que por su movimiento engendran respectivamente una figura o un cuerpo geométrico.

No se trata de un planteo teórico sino de una aclaración de conceptos.

Es indudable que partimos de las enseñanzas del arte formal, especialmente del arte llamado concreto. Pero, no somos concreto. Para quienes creían terminado el camino del arte formal, del arte pensado, del más espiritual y más abstracto (pues éste se sostenía y se basaba en desarrollos matemáticos y geométricos de gran exactitud derivando en una mayor abstracción) concebido por el espíritu y la mente humana; para quienes creían que el haber llegado a colocarse un punto o una recta en un plano limitado por sus lados y cuyas composiciones se evadían de esos límites para vivir en el espacio universal. Para quienes creían que se había llegado al “súmmum” de los planteos plásticos más ortodoxos; para quienes creían que se había llegado a ese final “insensible y frío”(pues esto es lo que se atribuyó a todo el arte concreto, equivocadamente por cierto, por aquellos que carecieron de una cierta educación estética que los llevara a un mejor ajuste de la sensibilidad para encontrar belleza en tan grandes y perfectas soluciones mentales – artísticas) les decimos que nosotros hemos partido de ese pequeño punto y de esa recta y le hemos dado el movimiento, hemos “generado” el movimiento.

De ese punto que es un círculo sin fin, de esa recta, de esos elementos que en sí mismos ya generan su propio movimiento, los hemos hecho desplazarse, vibrar, girar, los hemos identificado más aun con el presente y el futuro.

Hemos hecho mover estos signos no sólo dentro del plano básico en un sentido direccional de izquierda a derecha o viceversa, sino que les hemos dado vida proyectiva, pues ellos producen la sensación de penetrar y de salir, ellos rompen el plano básico nuevamente, no se quedan adheridos a una superficie plana solamente. Ellos crecen y se disminuyen, se generan progresivamente, ellos giran y vibran, giran en su propia forma y vibran al encontrarse entre sí. Ellos producen el contraste y el claroscuro. Ellos adoptan un nuevo tipo de vida, ellos cobran una nueva identidad en el espacio. Por esto adoptamos el término Generativo que propone Ignacio Pirovano.

Coincidimos con su planteo. Es la expresión exacta que encuadra las motivaciones de nuestros actuales trabajos.

La pintura generativa engendra una serie de secuencias ópticas a través de un desarrollo generado por una forma, por ejemplo, un círculo, un cuadrado, una escala, etc., adoptando estos una serie de desplazamientos en sentidos contrarios o consecutivos siguen un perfecto desarrollo generativo complementados a su vez en una única forma total y otras muchas formas interiores discriminativas.

También es indudable que este tipo de pintura se identifica con términos tecnológicos creados por la época en que nos toca vivir y que es absurdo escapar, dentro del mismo tecnicismo debemos engendrar la belleza lo que es más importante que evadirse, pues estas obras producen también Fuerza y Energía. Fuerza, porque en realidad la hacen al querer producir la sensación de despegarse y de querer penetrar en el plano básico y Energía porque con sus desplazamientos y vibraciones la producen.

También estamos con Pirovano en que el término no debe ser otro término limitativo sino que incluye todas las futuras y legítimas investigaciones que llevan a engendrar belleza nueva, allí donde el feliz mortal con capacidad creadora la descubra.[52] 

            Al declarar en el Manifiesto que, partiendo del punto y de la recta, había generado al movimiento, Mac Entyre y Vidal inspiraban sus pinturas en el arte – óptico; se trataba del movimiento re-creado por el ojo del espectador, sujeto a una motivación de orden perceptivo.

MIGUEL ANGEL VIDAL.

            En tanto Mac Entyre había escogido al círculo, Vidal optaba por la recta, aclarando su predilección con estos conceptos:

Me expreso en líneas rectas porque siento una necesidad interior de dinamizar la recta, que florece en el plano produciendo relaciones que definen la búsqueda: Hay indisoluble relación entre el artista y sus elementos expresivos…

…….

En el comienzo de la investigación creadora (1960), se ve una superficie plana, que se ve trabaja como fondo; y el dibujo se desprende del fondo para producir una imagen visual. Por ejemplo: un cuadrado interior se vuelca hacia un ángulo, pero, además, hay una estructura que se desprende del fondo. Eso sería un estado de “ambigüedad”, se está viendo un espacio no modulado. En otros el espacio es creado por el color cálido. Estos colores, aparecen con más fuerza y producen visualmente una dimensión.

…….

Muchas veces hay una función casi mágica cuando la geometría se la pone sobre el cuadro: deja de ser una simple teoría, para ser una cosa viva. Se está produciendo “energía”. Y cuando el observador recibe esa sensación energética, la toma, la siente, y traduce ese código que no es legible sino a través de la sensibilidad.[53]

            Así como la estructura de las obras de raíz geométrica incorporaban a las artes a pensamientos tecno-científicos, también el lenguaje del crítico de arte debía recurrir a una terminología acorde a tales cambios del que es claro ejemplo este análisis de una obra de Vidal.

Como haces luminosos surgen de pronto de un centro o de varios focos, líneas que fugan hacia un controlado límite que la devuelve sobre sí mismas al centro original. Como una metafísica explicitada en la necesaria e inevitable vuelta al centro genético, los elementos de la obra de Vidal cobran un permanente movimiento centrífugo y centrípeto que dan a cada cuadro suyo un dinamismo ordenado, una tensión equilibrada, una fuerza de cifra.

La diversidad creciente de espacio entre dos líneas que surgen del mismo punto expande progresivamente el color sobre el cual están trazadas las rectas. Al mismo tiempo, la intensidad cromática de las líneas a medida que se acercan a los focos –debido a la aglomeración de los trazos que acuden hacia estos- crean un efecto óptico de expansión que, en algunos casos – especialmente en las composiciones de grandes dimensiones- produce un segundo efecto simultáneo de concentración.

La superposición de planos de rectas –trazados con distintos colores- arma unas redes que producen otro efecto óptico de desplazamientos constantes.[54]

En Cuadrado al infinito (óleo sobre tela, 1960, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro), Vidal diseña con rectas un efecto tridimensional; en Homenaje a Albers (óleo sobre tela, 1967, Colección I. Pirovano), el tramado con rectas superpuestas determina una vibración ilusoria de los colores; en Energía espiritual (pintura acrílica sobre tela de 1971, colección Fundación Compañía Italo Argentina de Electricidad S.A. donada al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires) insiste en la ilusoria vibración cromática pero descentralizando la imagen en cuatro sectores tendidos hacia los cuatro bordes del marco; en Sublimación de la línea (pintura acrílica sobre tela de 1976, colección Harry Mannil, Caracas, Venezuela) obtiene con la superposición seriada de las formas rectas una de las piezas de mayor interés cinético por ilusión óptica; en Mural topológico (compuesto por 20 módulos de una dimensión total de 250 por 400 por 8 cm, 1971) reitera el ensayo anterior. En 1976 da forma a Destello espiritual. El espíritu de la naranja (pintura acrílica sobre tela, colección Tomás Alva Negri) obra donde incorpora a fondos pintados con volúmenes (ajenos a la ortodoxia geométrica), un estilo que acentúa en la serie de Laberintos topológicos, desde 1977.

Acerca del futuro del Movimiento Generativo, Vidal escribe:

Punto, bolas, entornos, dominaciones topológicas, estas terminologías matemáticas están visualizadas con intensidad sensible, intención trascendente en los misterios de los laberintos topológicos que expongo en mis obras. Mi esfuerzo consiste en reproducir en toda la línea de sutilezas, mis sentimientos, psicología e integridad espiritual. Límites, continuidad, abierto, cerrado, cóncavo, convexo, son constantes en mis espacios topológicos sensibles, se modulan los bordes visualizando espacios que están en un diálogo plástico entre la superficie modulada y el fondo soporte, su integración se produce por una ajustada valorización de la totalidad de la superficie. La factura, el color en sí, tienen un estado de pureza en la creación pictórica, ella constituye su esencia. Mi gran interés es poder dialogar con la expresión escrita a fin de enriquecer sensiblemente e integrar la comunicación universal, esencia del hombre como obra de Dios, esto para el presente. En cuanto al futuro, la actitud que se produzca posteriormente, es un estado creativo en función de todas estas experiencias[55].

…….

El Cinetismo aprovecha la superficie exterior, pero sin profundizarla. En cambio lo generativo aspira a penetrar en la raíz profunda donde se genera el movimiento creador. En la propia dinámica del espíritu, para transmitir luego al espectador esa pulsión en toda su profundidad[56].

EDUARDO MAC ENTYRE

            Al igual que su compañero generativo, Miguel Angel Vidal, Mac Entyre se ha interesado por explicar detenidamente la esencia del movimiento y el porqué de su elección de la circunferencia como imagen.

La circunferencia, forma perfecta, concreta, que en sí misma contiene vibración y movimiento, es el elemento principal para el desarrollo de mi obra. Forma que, además, repite constantemente ante nuestros ojos la naturaleza. ¿No son acaso geometría pura los sistemas siderales, los cuerpos que la integran, las trayectorias orbitales, y toda la belleza del cielo, que responde a un mecanismo divino, con infinitas leyes de radiaciones, de volúmenes, de distancias y traslaciones? Nada más concreto, nada más real y nada más abstracto.[57]

…hay artistas que buscan el estatismo como resultado. En mi caso el dinamismo es también intencional. Encuentro la respuesta en la elección del signo básico de mi obra. La circunferencia es intrínsecamente dinámica, activa. Es muy difícil desvincularla del círculo y de la idea de la rueda y, hasta desde los círculos concéntricos y móviles que se crean en el agua cuando se arroja una piedra sobre la superficie de un estanque… La perfección de las formas geométricas siempre me atrajo. En la circunferencia encuentro un vibración intrínseca. Veo también que, en alguna medida, es lo más concreto y lo más abstracto que se puede obtener como imagen…

…No es la primera vez que alguien vincula mis trabajos con “los mandalas”. En todo caso, si el círculo es un símbolo de algo y yo lo he tomado como tema ha de ser por algo. Se me ocurre que para que algo tenga fuerza de símbolo tiene que estar muy metido dentro del hombre. Y tal vez no importe demasiado que el hombre sepa formuladamente qué representan esos símbolos[58]. (58)

…en 1958 estaba todavía dentro de un tipo de pintura estática. En 1960 ya es más dinámica. De ahí en adelante el dinamismo es más consecuente, analizado, pensado, más trabajado. En 1968 hicimos otra exposición de Arte Generativo con Vidal, Iommi y Baudés Gorlero. Iommi no integraba el movimiento, pero participó en la muestra. Después de ese año, cada uno desarrolló individualmente su temática y trabajó en sus cosas.

…la circunferencia tiene un significado de totalidad, de unidad. Esta forma es dinámica y por lo tanto sugiere vibración y movimiento. No tiene principio ni fin, pero da una sensación de continuidad permanente…

…luego de haber recurrido a los resultados más complicados valiéndome de la circunferencia y presentando una imagen visual perfectamente legible, estoy tratando a través de estas interrupciones (N.A. semicircunferencias y tercios de circunferencias, etc.), de promover una acción más activa del espectador[59]. 

En 1950 Mac Entyre practicaba una pintura naturalista como se ve en Naturaleza muerta (1950, Colección I. Pirovano), atrayéndole el cubismo en 1953 (el Tintero rojo, témpera y lápiz color sobre papel), interesándose desde 1959 por la aplicación de la circunferencia en sus pinturas. Sobre fondos planos de color, Mac Entyre ha diseñado Aum II (1977), Pintura generativa (en acrílico, 1977, Colección Tombeur Ferraro y Sra., Argentina), Encuentros (1977, acrílico, Colección Starosta y Sra., Argentina), y Tensión sobre amarillo (1977, mediante la aplicación de semicircunferencias superpuestas y tramadas. Si bien la casi totalidad de su pintura generativa tiene como signo esencial a la circunferencia, en ocasiones ha insertado rectas o planos rectos (Pintura generativa, acrílico, 1975), Tensión sobre amarillo, Políptico (Colección González Gorrondona, Venezuela) en la búsqueda renovadora de imágenes. En este camino, Mac Entyre ha incluido en sus últimos trabajos el relieve y la necesidad de la vibración cromática, sobre lo cual ha declarado:

…confieso mi admiración por Monet. Si existe algún punto de contacto con su obra, podría decir que la vibración, el sutil empleo del color, así como la utilización de la materia en algunas de sus obras, es un tema que estoy reviendo para incorporar en mis futuros trabajos. El tema de los “nenúfares” de este artista me inpactó profundamente, y en una oportunidad quise transmitir esa sensación en una serie de telas (1970). La obra de Joseph Albers posee también esa vibración dentro del campo de la expresión geometrizante, por el empleo del color y del tono, por la sugestiva aplicación de la materia sobre la superficie de la tela. He aquí un acercamiento con el impresionismo: la vibración[60].

1960 – 1979. CORRIENTES GENERATIVAS

Entre los años 1950 – 1979 actuaron numerosos plásticos atraídos por representar al movimiento por efecto óptico, con el uso de formas ondulantes, espirales, curvas, rectas seriadas, etc. y la aplicación de materiales tan diversos como el acrílico, hilos, pintura al duco, piroxilina, maderas aglomeradas, etc., en procura de otorgar a sus obras un signo dinámico.

Algunos lo hicieron como la trayectoria esencial de su labor artística, en tanto otros recurrieron a la dinámica con un interés experimental, pasándose al informalismo, Nueva Abstracción, Nueva Figuración, Expresionismo para reiterar el interés por el movimiento, o abandonarlo definitivamente.

Si bien el movimiento Generativo no ha conformado una escuela dotada de alumnos ejemplares, es evidente que ha logrado influenciar la obra de numerosos artistas en pos de tal estética.

Ramón Baudés Gorlero: integrante fundador del Movimiento de Arte Generativo(1959), realizó en óleo pinturas abstractas – geométricas, dotadas de una vibración aparente (efecto óptico) lograda con degradaciones de luz y sombra; estructuró con acrílico objetos generativos.

            Ary Brizzi: tras egresar de la Academia, con interés por el mural y la figura humana, conoce la experiencia concreta, en que se fundamentan sus primeras obras abstractas con el empleo del óleo.

            Problemas de material (la necesidad de un secado rápido) y de composición (el espacio bidimensional) lo llevan a experimentar con piroxilina sobre madera y aluminio, así como el pulimentado de la pintura; simultáneamente modela con los plásticos (piroxilina monocolor, plexiglas) y adopta el acrílico como material ideal para pintar, encarando cierto espacialismo.

La preocupación fundamental en la actual época de la pintura de Brizzi es el espacio: un espacio elaborado, detrás del cual se halla la idea del movimiento, idea que se origina en el impresionismo, y que hacen suya más tarde el cubismo y el constructivismo. Y así como el diseño y la arquitectura (con los cuales en un sentido sólo general, la pintura de Brizzi guarda cierta relación) han contribuido a cambiar el espacio que rodea al hombre, dándole una mayor sensación de libertad, el artista busca transmitir esa sensación en la tela. Se advierte en ellas que el vacío se transforma, palpablemente en espacio, y que las formas pasan a ser, sutil pero certeramente, volúmenes. Juegan en esto, en proporción muy importante, el color y la luz. En sus composiciones severas ajenas a la anécdota, hay una verdadera interacción entre las bandas cromáticas, cada una de ellas vibrando en una intensidad particular, y que una mirada superficial, o poco acostumbrada, podría tomar por simples gradaciones. Bandas que parecen disolverse, musicalmente, las unas en las otras, y que van creando una tercera dimensión misteriosa, hecha de relieves, hasta perderse en ese otro espacio que las rodea, y del cual forman indivisible parte[61].

            Tras la búsqueda del Espacio-Tiempo-Movimiento, Brizzi opone a la forma ortogonal estática una estructura abierta que se rige por unas tensiones en diagonal, desplazándolas hacia los marcos. Se maneja con las tensiones centrípetas y centrífugas inherentes al color, el que distribuye según intervalos cromáticos contrastantes de fríos y cálidos.

El color alcanza un nivel de luminosidad por disminución del intervalo cromático cortando la superficie sobre el área central, mientras que llega un mínimo de luz hacia los bordes a medida que el intervalo aumenta en proporción a un mayor grado de saturación. El ojo se desplaza en una nueva dimensión espacio-tiempo… Esa investigación de las potencialidades del color y las relaciones formales lo conducen a la apertura de nuevos espacios sensibles, acordes con los niveles alcanzados por la ciencia y la tecnología[62].

No menos intensa ha sido la tarea investigadora de Brizzi en la escultura a través

de estructuras, prismas (Universos paralelos) y múltiples formas acrílicas en expansión alentadas por la estética concreta y, posteriormente, la generativa, incluso con aplicación del color.

Carlos Silva: influenciado por los planteos geométricos y cinéticos del arte óptico, Silva ha diseñado tramas ceñidas de puntos y líneas cortadas, acomodadas sobre una estructura geométrica invisible por la vibración sensibilizada del color, y la textura de las microformas en procura de una imagen personal.

La búsqueda de espacios ilusorios, la apertura del campo visual a través del dinamismo de las formas y de los efectos cromáticos, podría definir en palabras el espacio visual sobre el que trabaja este artista. Interesado también en el desarrollo de series matemáticas aplicadas a las comunicaciones visuales, Carlos Silva representa al artista reflexivo que emplea la racionalidad y el análisis autoconsciente como elementos puestos al servicio de la creación[63].

            Desde 1977 Silva emplea al aerógrafo para estructurar los fondos corpóreos sobre los que aplica su reconocido diseño geométrico; ha trabajado la pintura acrílica sobre tela, el óleo y el acrílico sobre madera aglomerada y la témpera sobre cartón.

Manuel Espinoza: integrante del grupo Arte Concreto – Invención, se mantuvo fiel a las esencias geométricas de dicha estética hasta interesarse, posteriormente, por componer en base a cuadrados o círculos dispuestos serialmente; al superponer fragmentariamente estos elementos, obtiene efectos de transparencia, las que determinan –a su vez- unos efectos de vibraciones y profundidades espaciales. Ante la observación de sus pinturas, dice la directora del Museo “Sívori”, Nelly Perazo:

… el espacio se vuelve flexible y se articula en superposiciones múltiples, la severidad de círculos y cuadrados se transfigura en colores iridiscentes, todo avanza y retrocede como en una casa de cristal donde no sabemos si estamos cerca o lejos de lo que vemos o si las imágenes son reales o reflejadas …en su proceso de concretización lógicamente definido responde a todas las leyes de la estructura enunciadas por Max Bill: serie, ritmo, progresión, polaridad, regularidad, lógica interna del desarrollo y de la construcción[64]. 

            Germaine Derbecq: francesa, esposa del escultor Pablo Curatella Mames, actúa en Buenos Aires desde 1951, con lecciones recibidas de Juan Gris y André Lothe. Se vale de formas geométricas dispuestas dentro de las características del arte óptico, logrando superficies con movimiento aparente; éstas surgen de repeticiones formales, tensiones espaciales, cierre y apertura de tramas, diseño de movimientos ondulantes.

            Derbecq ha estructurado estas pinturas tras abandonar a Gris y Lothe, para comentar: Empecé todo de nuevo, con la actitud más primaria: líneas, formas puras, colores francos.

            Rogelio Polesello: con el empleo de plásticos (acrílicos) trabajados en función del color (…la raíz común de estos objetos está en el calidoscopio, declara) intenta que el espectador penetre en el objeto.

            Mediante recursos aportados por la tecnología, Polesello obtiene imágenes dinámicas y de ritmos cambiantes, que surgen de los múltiples reflejos producidos por la luz sobre placas, cilindros, tubos, columnas de acrílico, etc.

            Los círculos son fresados en gruesas hojas de acrílico que, por su convexidad, determinan ritmos y deformaciones reiteradas.

Es evidente que estas estructuras de repetición producen el efecto fascinante de un sistema mandálico. Son círculos mágicos que sugieren imágenes nuevas, con infinitos significados posibles… de esas estructuras se puede inferir que las piezas de Polesello son la síntesis de determinados elementos y de las leyes que los relacionan; son unidades circulares de un cierto conjunto que no tienen ninguna realidad, ningún valor, ninguna función propia, salvo la de estar en relación con los otros elementos y con el todo. Son estructuras que organizan el comportamiento del espectador, determinan lo que éste va a percibir de la situación planteada y le responde a varios niveles[65]. 

            Con los conocimientos del concretismo, el arte óptico y demás modalidades geométricas, Polesello desarrolló pinturas de lacas sobre telas (1962 a 1966) en procura de obtener vibraciones cromáticas y los efectos ópticos de movimientos, experiencias sostenidas hasta 1979.

            Davite: sus primeras incursiones pictóricas, en 1964, consistieron en pequeñas bandas de colores, posteriormente sustituidas por hilos tejidos, hasta trocarlas por fibras de perlón armadas en el espacio, con la obtención de lumino-esculturas.

Comencé con dibujos y pinturas lineales dentro del proceso figurativo. Luego tamicé el tema a través de la trama lineal superpuesta. A medida que avanzaba, fui sustituyendo la figuración por símbolos. Simultáneamente, frecuentando a Mac Entyre, se fue cimentando una verdadera amistad y a través de ella, la que me une a Ignacio Pirovano. Un mundo nuevo se abría ante mí…Entré en una etapa muy fértil donde vertiginosamente, casi día a día, adaptaba y adecuaba a mi sentir las nuevas e infinitas posibilidades que la técnica me iba suministrando. Si trabajaba con “líneas” pensé sustituirlas con hilos de nylon, gestando lentamente lo que dominó HILOGRAFÍAS. Finalmente adicioné a mis trabajos fuentes lumínicas; conseguí eliminar el eje que sostenía mis construcciones y les incorporé el movimiento. Se iba concretando la etapa: la luz, al incidir sobre las obras, producía una vibrante reflexión que, al girar, provocaba imágenes cambiantes en el espacio. La utilización de las fuentes lumínicas naturales, el sol, la luna y la fantasmagoría prolífica que nos proporciona el ámbito dentro del que se desarrolla la vida contemporánea: letreros luminosos, iluminación vial, focos de automóviles, etc., captadas por las tramas y reflejadas me dieron como resultado efectos sorprendentes[66].

            Las variaciones hilográficas de Davite son: diseños cilíndricos en torno a un eje o plano entrecruzados –iluminados o no- que generan la ilusión del movimiento; objeto inmóvil, cambiante según el desplazamiento del espectador, con el uso de luz fija o ambiente; objeto inmóvil que recibe efectos luminosos cambiantes; objeto móvil con imagen cambiante por su propio movimiento ante luz ambiente o fija; objeto móvil que da imágenes cambiantes por la combinación de su movimiento con el de luces cambiantes. De donde la luz –junto al perlón, hierro, aluminio- es el elemento vital que actúa sobre las hebras traslúcidas determinando una obra generativa, dada la movilización ilusoria de la imagen en la retina del espectador por la vibración de las formas.

            María Esther Fernández Hurtado: especializada en vitrales (Hospital Militar Central) ha practicado las formas abstractas con tendencias generativas.

            Víctor Magariños: inspirado en el concretismo, ha cultivado una pintura abstracta – geométrica, donde lo intuitivo y fantástico constituyen el módulo creador; las formas irregulares de colores planos son envueltas por líneas sin fin y con apariencia de movilidad en el diseño.

            Josefina Robirosa: ha incursionado en el informalismo, interesándose posteriormente en la estructuración de imágenes donde funde la figuración con la geometría, esta última con la intención generativa. Obra típica de este período es Mercedes (1968) expuesta en “Panorama de la Pintura Argentina” de la Fundación Lorenzutti (1969); en la composición actúan simultáneamente tres planos: uno de ellos es el perfil de una mujer obtenida con tintas plana, otro plano (extremo superior e inferior del cuadro) de pintura monocromática, y un tercer plano con un trazado ondulante y continuo de pequeñas bandas de colores (claras y oscuras) atravesando el perfil femenino sin anularlo. Estas obras constituyen un ensayo para amalgamar tres corrientes disímiles: figuración, abstracción y cinetismo.

1959 – 1979. ITINERARIO GENERATIVO

            Althabe: 1961, 2° premio concurso del monumento para la planta siderúrgica Pippino y Márquez; 1962, 1° premio en el concurso internacional para el monumento al Desarrollo Industrial, auspiciado por IKA; expositor en la Bienal de San Pablo en 1953, 1957 y 1964.

            Brizzi: 1970, muestra en OEA; 1975, invitado de  honor en la Bienal de San Pablo. Premios: 1966, premio adquisición en el salón “Plástica con plásticos”; 1967, 2° premio de escultura en el Salón Nacional; 1968, 1° premio de pintura de la Fundación Lorenzutti; 1969, 1° premio del Salón de Arte Moderno (Córdoba); Gran Premio Festival de las Artes (Tandil); 1970, 1° premio de pintura del Salón Nacional; 1971, 2° premio en el Salón Italo; 1° premio de la 2da. Exposición Esculturas al Aire Libre”, premio Fondo Nacional de las Artes a la mejor exposición 1970 – 1971. Premios en el exterior: 1968, 1° premio a extranjeros en la Bienal de Quito; 2° premio del Salón Austral y Colombiano de Pintura, Cali (Colombia), mención de honor en 2da. Bienal de Lima (Perú); 1970, 3° premio en la Bienal Coltejer, Medellín (Colombia); 1972, Gran Premio del Salón de Independencia (Quito). Fue designado académico de Bellas Artes.

            Davite: 1969, Gran Premio de Honor en  el 53° Salón Nacional (Investigaciones Visuales); 1971, elegido por concurso como representante americano para realizar una escultura en Nuremberg (Alemania) durante el Simposio Urbano; premio adquisición del Banco de Boston en XI Bienal de San Pablo; premio salón “Acrílicopaolini”.

            Espinoza: 1971, Gran Premio de Pintura del Salón Municipal de Artes Plásticas “Manuel Belgrano”.

            Mac Entyre: 1959, redactor del Manifiesto Generativo con Vidal; 1960, muestra generativa con Vidal en el Museo de Arte Moderno y galería Peuser; 1961, 1° premio de UNESCO; 1966, premio “Plástica con plásticos”; 1968, 1° premio de la Editorial Codex y premio de la revista “Decoralia”, de Pintura Latinoamericana; 1969, 1° premio en la II Bienal Latinoamericana del Grabado (Puerto Rico); 1975, distinguido por la revista “Gente” de Buenos Aires.

            Polesello: 1966, muestra en el Museo de Bellas Artes de Caracas y en la Universidad de Puerto Rico. Premios: 1963, 1° premio de la Oficina de Turismo de Israel; 1965, premio en salón “Esso” de artistas jóvenes de América Latina (Washington); 1968, Premio Braque, Buenos Aires

            Silva: 1965, expositor en la Bienal de San Pablo. Premios: premio Nacional “Di Tella”; 1967, dos primeros premios en el 1er. Salón “Hisisa” de arte aplicado a la industria textil; 1968, Gran Premio Adquisición de al Fundación Lorenzutti.

            Vidal: 1959, redactor del Manifiesto Generativo con Mac Entyre; 1960,  muestra con Mac Entyre; 1967, muestra en el “Di Tella” y galería Bonino; 1969, 1° premio en el Salón del Automóvil Club Argentino; 1966, premio “Leonor Vasena (Van Riel); 1968, premio Paolini, en el Salón Nacional (premio de la Crítica de Arte); 1970, 3° premio en el Salón Italo; 1973, invitado al Premio Palanza, participante de las Bienales de México (1958), San Pablo (1965) y Quito (Ecuador) en 1971.

BIBLIOGRAFIA

            “Althabe”, Catálogo “20 pintores y escultores” (Van Riel, 1967); galería Gradiva, 1970.

            “Aisemberg”. Catálogo del Instituto Di Tella, 1969. Bs. As.

            “Brizzi”, Catálogo de la Bienal San Pablo 1975.

            “Ary Brizzi, un arte visual sensible”. Fermín Fevre. Revista “Plural” de México.

“Davite”. Catálogo de la Bienal de San Pablo XI; Catálogo de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1972) con texto de Ignacio Pirovano. Catálogo de las esculturas realizadas en Nuremberg; audiovisual con música de Alicia Terzian (1952). Artículo “Imágenes dinámicas” en el diario “La Prensa” (30-8-1970).

“Mac Entyre”. Catálogo de la galería Rubbers con texto de Rafael Squirru, 1973. Bs. As.

“Martorell”, “Con María Martorell”, nota en la revista “Decoralia”, enero – febrero de 1968; “María Martorell. La banda oscilante”, nota de Hernández Roselot en el diario “La Razón”, 15-11-1969.

“Polesello”, Catálogo del Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela, 1966 con texto de Oscar Masotta; Catálogo del Instituto de Arte Contemporáneo, Lima (Perú), 1965; “Rogelio Polesello se acerca a la magia”, nota en la revista del diario “La Nación”, 3-9-1979.

“Poética de la arquitectura neoplástica”. Bruno Zevi, editó Víctor Lerú, 1959. Bs. As.

“Silva”, Catálogo de la galería “Arte Nuevo”, textos de F. Fevre y Carlos Espartaco, 1977. Bs. As.

“Vidal”, Catálogo de la exposición “Metáforas del Laberinto”, galería “Palatina”, 1977, con textos de José Edmundo Clemente; Catálogo de la galería Bonino, 1970, con texto de Jorge Glusberg. Bs. As.

“El arte en la Argentina…”. J. R. Brest, Ob. Cit.

“Panorama de la pintura argentina…”. A Pellegrini, ob. Cit.

“Nuevas tendencias en ..” A Pellegrini, ob. Cit

CAPITULO V

EL MOVIMIENTO REAL

1957. TOMASELLO.

Inicialmente orientado en la geometría del Arte Concreto y los postulados de Piet Mondrian, el argentino Luis Tomasello buscó ir más allá de las formas estáticas con la incorporación del movimiento fundamentado en fuentes plásticas esencialmente en la inestabilidad cromática.

            Con Tomasello se inicia el ciclo de plásticos nacionales que culminarán su labor cinética en Europa, con el mayor éxito aportado por el mendocino Julio Le Parc al ganar el Gran Premio de la 33ra. Bienal de Venecia (1966) en base a creaciones  de tal índole; en 1951 Tomasello analizaba en Europa a Mondrian, y de regreso a al Argentina, en 1957, estructura sus primeras pinturas cinéticas (elementos cuadrados negros, blancos y grises repetidos en  la superficie de la tela, determinando la idea de movimiento) para experimentar posteriormente –ya en París- con estructuras tridimensionales.

            La inestabilidad del color analizada en los Woogies –Boogies por Mondrian instaron a Tomasello a buscar la vía cinética, y al hallar cerradas las posibilidades de movimiento –con el único empleo de la pintura en lo bidimensional- optó por salir  del plano mediante la aplicación sobre la tela de cubos, cilindros paralelepípedos, poliedros regulares e irregulares.

            En 1959 Tomasello expone por primera vez estas experiencias cinéticas de cuño tridimensional; la técnica consistía en instaurar cuerpos geométricos sobre un plano blanco, dispuestos de modo que el punto de contacto fuere el mínimo, al asentarlos solamente en un punto de incidencia de dos de sus superficies dirigidas en ángulo sobre el plano; pintadas con colores vivos, las citadas caras de los cuerpos irradiaban color sobre la pulimentada superficie blanca determinando una sombra coloreada que germinaba la atmósfera cromoplástica.

Por esta razón, los cuadros de Tomasello reaccionan ante el movimiento de la luz. En un ambiente cerrado, esa ATMOSFERA CROMOPLASTICA se mantiene estática hasta tanto no se cambie la luz del lugar, pero al aire libre las variaciones de la luz del sol, marchando de Oriente a Occidente, hace que esas figuras geométricas no cesen de variar de manera coherente pero a la vez inesperada: la ATMOSFERA COLOREADA que se produce en la base de cada elemento en relieve va cambiando de forma, de tono y de intensidad.

“Blanco sobre blanco. Ahí está el secreto”, dijo una vez Tomasello. Todos los fondos son blancos, y blancos también los cuerpos geométricos dispuestos sobre esos fondos. Sólo que están coloreadas las caras inferiores de dichos cuerpos que quedan escondidas al ser miradas de frente, por estar colocados en forma oblicua o paralela sobre el plano, se producen los halos coloreados en la base de cada elemento en relieve al obrar el plano como pantalla receptora y refractora a la vez.

Las sombras y refracción de los colores, según de qué lado reciban la luz –sea ésta natural o artificial- se transforman, y las sombras y los reflejos cambian con infinitas posibilidades de variación[67].

            Tomasello denominó a tal color reflejado COLOR – SENSACION  sin intentar  su movimiento real, labor que Bértola analiza con estos conceptos:

Es la variación del elemento exterior (la luz) o el desplazamiento del espectador lo que produce variaciones perceptibles en el cuerpo físico de la obra.

La reflexión luminosa como principio de transformabilidad es una contribución de capital importancia en la investigación cinética…

A los juegos cambiantes de luz y al desplazamiento del espectador, Tomasello agrega el ordenamiento serial de los elementos que producen una sensación óptica de movimiento. La repetición de un mismo elemento y la distribución de formas geométricas que se superponen, hacen que el ojo “salte” de un lugar a otro, para aprehender la composición como un todo unitario.[68]

            Ante la observación de las ATMOSFERAS CROMOPLASTICAS de Tomasello, el espectador percibe un movimiento óptico y una transformación, ésta producida por:

a)      la incidencia de la luz mediante el desplazamiento ante la obra,

b)      la fuerza del reflejo (natural o artificial),

c)      el desplazamiento del espectador ante la obra.

Desde 1963 Tomasello incorporó a su producción las tramas cromáticas en madera, una especie de esqueletos cúbicos con los cuales intensificó los análisis de las reflexiones del color con posibilidades de aplicación arquitectónica en las formas de puertas y ventanas.

En 1970 Tomasello recibió el Gran Premio de la 2da. Bienal de Arte Coltejer (Medellín, Colombia) y en 1971 el Premio Internacional de la 8va. Bienal de Arte de Menton, con sus atmósferas cromoplásticas, estructuradas en su taller de París (Rue Vilers d’isle Adam).

1960. GRUPO DE INVESTIGACION DE ARTE VISUAL.

Con los estudios académicos recibidos en las Escuelas de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y “Prilidiano Pueyrredón”, Horacio García Rossi, Francisco Sobrino (español de nacimiento, pero educado en Argentina), el mendocino Julio Le Parc, Marta Boto, Antonio de Asís, Hugo Demarco y Gregorio Vardenaga se incorporaron al movimiento artístico de la ciudad de París para interesarse por el cinetismo, nueva instancia de los postulados geométricos.

            Becado por el gobierno francés en 1958, y por el Fondo Nacional de las Artes en 1959, Le Parc frecuentó el taller de Vasarely, postulador de un cinetismo pictórico en base a formas abstractas que re-presentaban al movimiento, pero ajustándose a lo bidimensional.

            Vasarely creaba decoraciones murales variables mediante el empleo de pantallas móviles y transparentes, a fin de obtener el espacio plástico multidimensional, descartando el empleo de máquinas por cuanto bajo el ritmo de cinética plástica  –objetaba- no queremos decir que se trata de mover continuamente los cuadros u objetos.

            En oposición a este planteo, Le Parc –conjuntamente con sus compatriotas Sobrino y García Rossi, y los franceses Jöel Stein, Francois Morellet e Yvaral- plantea la necesidad de pasar del cuadro estático bidimensional a lo tridimensional en procura de obtener el movimiento real; hasta entonces Le Parc había obtenido la re-presentación del movimiento con el desarrollo de pinturas en secuencias progresivas, bajo la guía de Vasarely.

            Constituidos en 1960 como Grupo de Investigación de Arte Visual, los seis artistas unieron a sus experiencias de trabajo una permanente labor de esclarecimiento estético en procura de un arte sociológico con participación del espectador, manifestando en octubre de 1961, en París:

“Proposiciones para transformar” la relación (obra – ojo)

                        Eliminar totalmente los valores intrínsecos de la forma estable y reconocible…

…….

Eliminar las relaciones arbitrarias entre las formas (relación de dimensiones, de ubicación, de colores, de significaciones, de profundidad, etc.).

Desplazar la habitual función del ojo (toma de conocimiento a través de la forma y sus relaciones) hacia una nueva situación visual basada sobre el campo de la visión periférica y la inestabilidad.

Crear un tiempo de apreciación basada sobre la relación del ojo y de la obra transformando la calidad habitual del tiempo.

“Proposiciones para transformar los valores plásticos tradicionales”

Limitar la obra a una situación estrictamente visual.

Establecer una relación más precisa entre la obra y el ojo humano.

Anonimato y homogeneidad de la forma y de las relaciones entre las formas.

Poner en evidencia la inestabilidad visual y el tiempo de la percepción.

Buscar la obra no definitiva y, sin embargo, precisa y deliberada.

Desplazar el interés hacia las situaciones visuales nuevas y variables basadas sobre constantes originadas en la relación obra – ojo.

Constatar la existencia de fenómenos indeterminados en la estructura y la realidad visual de la obra y, a partir de ahí, concebir nuevas posibilidades que abrirán un nuevo campo de investigaciones[69]. 

            En julio de 1963, al presentar sus trabajos en la 3ra. Bienal de París, el grupo manifiesta que ellos son:

…por una parte, una  transposición a una escala arquitectural de algunos de los principales aspectos de sus trabajos y por otra parte una evolución hacia nuevas experiencias. El interés de ellas está puesto sobre la participación del espectador[70]. 

            El manifiesto prosigue:

La relación obra – espectador que ha sido desarrollada por el Grupo, se desenvuelve antes que nada y da al espectador una mayor participación.

No se trata aquí del interés tradicional que colocaba, por un lado, al objeto a contemplar (pintura, escultura, etc.) y por el otro lado, al espectador.

El abandono del carácter definitivo y estático de las obras tradicionales ha sido para el Grupo un primer paso hacia la revalorización de un espectador siempre ansioso de la contemplación condicionada por un nivel de cultura, de información, apreciación estética, etc.

El interés que despierta el Grupo en el espectador es diferente de aquél que podría despertar un espíritu científico en la búsqueda de constataciones que lo utilizaría como elemento de estadísticas, sometiéndolo a tests.

Es también un camino diferente de aquél que, preocupado por la cibernética y por la electrónica, deja al espectador al margen de realizaciones altamente técnicas o lo considera como elemento para producir cambios en la obra, por medio de células electrónicas.

El camino del Grupo está determinado por la consideración del espectador como un ser capaz de reaccionar con sus facultades normales de percepción siendo él quien dé sus sentidos a las experiencias propuestas.

Ciertamente que no se trata más que de situaciones con un carácter fragmentario y limitado, pero su objetivo es acentuar el rol del espectador en vista de situaciones nuevas, donde la distancia entre la obra y espectador no exista más[71]. 

Sus MOVILES difieren de los de Calder y otros seguidores, en que no buscan como finalidad el movimiento, sino que usan de él y de la luz para multiplicar la imagen que los enfrenta en las infinitas reflexiones de los planos movibles. Se trata de una búsqueda continua en procura de una obra de arte sometida a contingencias en relación con el espectador que está observando sus variaciones. Los esfuerzos que al respecto realiza Le Parc son también de sus compañeros de grupo[72]. 

Teniendo como preceptiva la participación activa del espectador, la desmitificación del artista y el anonimato de la obra, los integrantes del Grupo de Investigación de Arte Visual participaron en la Bienal de París de 1962 con Laberinto obteniendo el Primer Premio de Trabajo en Equipo, y en 1966 organizaron Una jornada en la calle dentro de la ciudad de París, en esta oportunidad las obras presentadas, entre otras, fueron: esfera para hacer vibrar, ocho círculos con desplazamiento horizontal, imágenes fraccionadas, esferas sobre resortes para manipular, conjunto de ocho movimientos – sorpresa, anteojos para una visión distinta, espejos dobles, etc., instando al espectador al manipuleo.

Esta actitud estética fue desarrollada disciplinadamente por Le Parc (ver cap. VI), el que participa en 1966 en XXX Bienal de Venecia mereciendo el Primer Premio, un éxito reiterado en Buenos Aires con la muestra individual en el Instituto “Di Tella” en 1967 con un récord de espectadores para una exhibición de arte plástica.

            El grupo se disolvió el 15 de noviembre de 1968, al acentuarse las divergencias producidas con la evolución personal de cada integrante.

            A casi veinte años de la creación del grupo, la mayoría de sus ex integrantes y seguidores volvieron a unirse en las salas de la 20° Grands et Jeunes d’Aujourd’hui 1979 (París) ratificando o rectificando sus actitudes cinéticas de otrora; Boto exhibió Sinnuosités polycromes (1979), formas seriadas con el desarrollo de una S triple; Demarco presentó Repertoire relations tras la búsqueda de espacios; Le Parc mostró Modulation recurriendo a lo bidimensional; Tomasello reiteró las atmósferas cromáticas con Objet plastique n°410 (1976); completaron la representación del GRAV con una estructura geométrica seriada de Gregorio Vardanega (Padoge, 1974) junto a un torso desnudo de mujer visto a través de una trama punteada de Yvaral (M.Y. Digitalisée).

            GARCIA ROSSI. Integrante del GRAV, elabora con el movimiento y la luz colorada, introduciendo en las cajas al azar como fuente de inestabilidad de las que surge la sorpresa, caja que Romero Brest señala como “más dinámicas y provocadoras que las de Marta Boto”. [73]

            Con una de sus cajas luminosas García Rossi participa fuera de concurso, a su pedido, en la exposición “Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones” (Museo Nacional de Bellas Artes, 1968) integrando luz y movimiento.

            FRANCISCO SOBRINO. Integrante del GRAV, participa en la muestra citada del Museo Nacional, siendo considerado como un realizador de estructuras que multiplica al color por la inclinación de los planos, como por ejemplo, En el viento, resuelta con material plástico.

Sobrino utiliza superficies transparentes (plexiglas) que se imbrican unas en otras. Es imposible precisar –a causa de la transparencia- dónde comienza un elemento y dónde termina el siguiente. Esta ambigüedad se torna dinámica con el desplazamiento del espectador; Sobrino denomina a estas creaciones transformaciones inestables, estructura permutacional. [74]

            Su labor merece la aprobación de Romero Brest, quien dice”…y qué decir de las piezas de Francisco Sobrino, o de los aparatos de Gregorio Vardanega, el menos ortodoxo del conjunto, del que forman parte también Hugo Demarco y Armando Durante”[75]. 

            BOTO. En similares búsquedas estéticas figura Marta Boto, argentina radicada en París, algunos de cuyos trabajos en plexiglas –donde une la luz y el movimiento- fueron adquiridos por el Museo Municipal de Arte Moderno de París; en ocasión de la muestra “Lumiere et mouvement”(en el citado museo, 1967), Boto definió sus actividades como investigaciones concernientes a conjuntos luminosos, figurando entre sus resultados –como obras tridimensionales bidimensionalisadas- unos relieves lumino-cinéticos titulados aceleraciones.

Boto participó en la muestra “Materiales, nuevas técnicas…” con una obra de material acrílico, sin título, compuesta por varias barras verticales, actuando como soportes de variados aros engarzados en ellas.

En virtud de atribuírsele la prioridad en el uso del agua en obras cinéticas, reproducimos el resultado de nuestra investigación:

a)      “…cabe destacar que Kosice no es el inventor de la escultura hidráulica y que –al menos en Buenos Aires- fue precedido en sus experiencias por Marta Boto, quien actualmente se siente atraída por las investigaciones lumínicas en relación con el arte”.[76] 

b)      “…Marta Boto y Gregorio Vardanaga sienten atracción por los materiales transparentes. La precisión cristalina de sus imágenes (que alguna vez Boto adicionó a la incorporeidad del agua) da a sus obras una suerte de inmaterialidad física, que impulsa y expande los resortes de la forma en un espacio ideal”[77]. 

c)      “…Marta Boto a quien se le atribuyen las primeras investigaciones utilizando al agua como medio expresivo…”. [78]

d)     En nuestra conversación con Gyula Kosice, éste manifiesta que las experimentaciones de Boto circunscribiéronse a incorporar aguas de colores en objetos transparentes, sin intención cinética.

VARDANEGA. “Nacido en Italia en 1923, ordena espirales, posiciones áureas, desarrolla radios dinámicos sobre formas cóncavas virtuales y pugna, en fin, por atrapar la corporeidad de los volúmenes posibles a expensas de un aire circunscripto  linealmente”.

“Cultor de lo cinético, Vardanega –que vive en París_ impulsa su apasionamiento hacia el movimiento y la luz (también está en función de aquél). En 1950 fue invitado por Michel Seuphor a exponer en la capital francesa esa serie de “pequeños puntos en el espacio en forma de espiral, complementadas por otras espirales; ya verticales, ya horizontales”. Figuras geométricas más representativas del principio del movimiento expansivo, ya que, según sus propias palabras, “implican la imagen más contundente de lo espacial”. [79]

La obra de Vardanega se caracteriza por obras como luz – móviles transparentes, y la creación del color sonoro materializado en un conjunto de torres de 20 metros de altura, adquirido por un ente francés de electricidad.

También participaron del movimiento cinético en París los argentinos Antonio de Asís, el pintor Torres Agüero, Armando Durante y Hugo Demarco.

HUGO DEMARCO. Becado en 1962 por el gobierno de Francia, cuando ya tenía en sus antecedentes su participación en las actividades del GRAV (1960) y en la galería Denise René (1961) con obras cinéticas.

Al igual que Vasarely, Le Parc y Tomasello, Demarco partió para sus investigaciones cinéticas de las imágenes pictóricas seriadas, que luego trasladó al espacio y adicionándole la luz, preferentemente la luz negra (ultravioleta) con el resultado de superficies reflejantes y sensibles a la luz.

Demarco afirma, con razón, que la búsqueda cinética concierne en primer lugar a los elementos plásticos y los problemas que ellos presentan y no a la búsqueda de un estilo estable o definitivo.

En Demarco esta investigación es desarrollada en más de 30 direcciones. Las podemos agrupar esencialmente en:

La integración del tiempo y su inmaterialización.

La tentativa de crear volúmenes en el espacio con la ayuda de superficies planas.

Hacer visible e invisible formas en rotación.

La integración de la sombra al elemento físico que la provoca.

Hacer ver lo inmaterial de la velocidad.

Intensificar las relaciones de movimientos, superficies, formas y espacios.

La metamorfosis por reflexión, la transformación de la imagen provocada por el desplazamiento del espectador.

Transformación de espacios y perspectivas por la reflexión de la luz y del movimiento real.

La vibración y sus posibilidades de superposición.

Superposición de imágenes en un plano recto-curvo.

Los elementos plásticos, círculos, esferas, etc., sirven a estos problemas cinéticos fundamentales.[80] 

Se ha señalado que en los objetos cinéticos de Demarco se amalgaman técnica y estética con el resultado de que el movimiento y la luz, en sus obras, eliminan los comienzos y los finales, y terminan con las imágenes subjetivas y estáticas.

El nuevo valor de esta conjunción de objeto técnico y objeto estético es la inestabilidad, es el cambio de la experiencia estética de los elementos únicos y absolutos, por una nueva activación de morfología creadora. Su planteo más importante es cómo muestra o explicita las estructuras temporales de la obra de arte; su síntesis del tiempo dramático, su tiempo superindividual, más bien metafísico, que lo integra a lo universal.

Como el tiempo musical, el tiempo de Demarco está en continuo movimiento y trasciende por su propia estructura.

Cada objeto modela su ámbito y, a su vez, cada cosa está conformada por él; ésta puede ser una clave para entender que las dimensiones de las superficies materiales de Demarco no son las que definen su espacio real, sino lo que define su existencia en el espacio que brota en la mente del espectador.  [81]

BIBLIOGRAFIA

“Nuevas tendencias en la pintura…”. Pellegrini, ob. Cit.

“Pueblos, hombres y formas en el arte. La pintura argentina”, tomo i, textos de Lidia

Feldhamer y Laura Bucellato, Centro Editor de América Latina, 1975, Bs. As.

“Panorama…”. Pellegrini, ob. Cit.

“El arte cinético…”. Bértola, ob. Cit.

Catálogo Demarco, galería Rubbers, 1969, Bs. As.

Catálogo de la “20° Grands et Jeunes d’Aujourd’hui 1979”. París.

“El arte…”. Romero Brest, Ob. Cit.

Taverna Irigoyen. Ob. Cit.

Dujovne – Gil Solá, Ob. Cit.

CAPITULO VI

LE PARC.

1958. SU INICIACION CINETICA

Con una severa educación científica, a partir de 1955 Vasarely hallaba en la física pura a la nueva fuente poética para sus pinturas, tras la lectura de textos sobre la relatividad, mecánica ondulatoria, cibernética y astrofísica, definiendo que “un átomo es un campo en cuyo interior se producen tensiones, como ocurre en el átomo de hidrógeno, que está compuesto por un núcleo positivo y un electrón negativo, dos elementos complementarios e inseparables. A partir de ahí he definido mi unidad plástica por medio de una ecuación simple: 1 = 2, 2 =1”.  [82]

            Tal unidad plástica consistía en un cuadrado de base, en cuyo interior hallábase una segunda figura de menor tamaño (también geométrica) tal como un cuadrado, rombo o triángulo; con el planteo observado en el átomo, Vasarely oponía dos unidades plásticas diferenciadas en tensión permanente, con un diseño seriado que provocaban la sensación del movimiento, pero eran realmente estáticas. En otra versión plástica, Vasarely había impreso una serie de líneas sobre dos placas de plexiglas –separadas por breve distancia; que generaban la sensación óptica de movimiento por desplazamiento del espectador.

            Junto al maestro Vasarely, el mendocino Julio Le Parc también intentó captar plásticamente al movimiento pintando en 1959 las secuencias progresivas y las secuencias yuxtapuestas de 14 colores, con un limitado resultado cinético; la primera obra constaba de círculos de variados tamaños y colores, planteados simétricamente en trazados verticales y horizontales. La segunda obra exhibía al característico trabajo de grisallas –estructurado en base a rectas- pero no alcanzaba a tener movimiento real ante el ojo de espectador.

1960. LA LUZ RASANTE Y LOS CILINDROS.

            Sin desdeñar los aportes del “Optical – Art”(Arte Optico), Le Parc buscó otorgar categoría al Espacio mediante la dinámica de las mutaciones donde insertaba al Tiempo, lo que determinó su distanciamiento Vasarely, dado que éste limitaba su investigación a lo bidimensional.

            Para ello Le Parc utilizaba las transparencias, la luz en secuencias progresivas, el motor para el desplazamiento y las rotaciones, investigaba en las estructuras inestables, combinaba cubos de plexiglas multicromos, creaba relieves, e introducía en cajas a elementos móviles continuos de metal o vidrio (factibles al manipuleo y las transformaciones), adicionando velocidad a las imágenes, con el resultado de lograr obras cinéticas dotadas del movimiento real.

Los primeros objetos experimentales encerraban ya gran número de posibilidades. Así, en los conjuntos, los móviles instalados frente a las fuentes de luz provocaban reflejos luminosos que rodeaban al espectador. El empleo de luz rasante, desde 1960, dio fascinantes resultados con los continuos-luz y los cilindros de 1962.

Luego Le Parc prefirió acentuar la “visualización” de la luz en relación con el movimiento. Las fuentes de luz fueron colocadas detrás de un semi-barril  con agujeros. El proyecto se aplicó al laberinto que exhibió en las Bienales de París (1963) y Nueva York (1965).

A pesar de las apariencias, los objetos de Le Parc entran en la continuidad de la búsqueda comenzadas con formas geométricas simples y permutaciones cromáticas, se trata de lozas en el camino accidentado, de la silla basculante con resorte, de los anteojos que dan visiones fragmentadas del ambiente o de numerosos proyectos, tales como una ducha, el uso de una luz roja y el calor, o todavía la construcción de un volumen con partículas en movimiento captando la luz.[83] 

1962. MOTOR Y LUZ

            Le Parc describe al uso de la luz y el motor declarando:

En el caso de las luces, yo pongo en movimiento una cinta y ubico un rayo de luz rasante. El resultado de esos dos elementos que yo he determinado físicamente produce un resultado que no está hecho por mí. Los dibujos que se producen en la tela son el resultado de esos dos elementos. Es una preocupación por desmaterializar la obra que tenía una realidad física muy fuerte. Es una realidad más transitoria, más accidental, es la conjunción de ciertos elementos. Eso es evidente y el espectador lo recibe con facilidad[84]. 

1962. PARTICIPACION DEL ESPECTADOR.

En la participación del público con su obra, Le Parc dice:

Las obras cinéticas de superficie (cuadros) se esfuerzan por colocar al espectador en una relación real, donde su participación por medio de la estricta solicitación visual, lo compromete en un tiempo de percepción que concierne, en primer término, a la fisiología de la visión.

En el caso de obras cinéticas con volumen, aquéllas que se realizan con el emplazamiento del espectador tienen realmente su valor cuando la percepción total del espectador, desplazándose, responde a los mismos datos de concepción y realización.

El valor de esta percepción no reside en la adición caprichosa de diferentes puntos de vista, cada uno de ellos quizá equivalente a un cuadro fijo tradicional, sino en la estrecha relación entre el espectador y las múltiples situaciones visuales que produce, cada una de las cuales no tiene en sí más que un valor mínimo, lo importante es un tercer estado producido por el desplazamiento.

Las obras más notables en esta vía son aquéllas que incluyen la noción de aceleración, que produce un verdadero sentido del movimiento, puesto que el menor desplazamiento del espectador produce un movimiento visual muy superior al movimiento real del desplazamiento.

En las obras analizadas el espectador ha sido activado; su activación es fundamental para la realidad de la obra[85]. 

Extendiendo el campo de investigaciones a la intervención del público en la obra, Le Parc adiciona a ellas perillas, botoneras, resortes, tableros de control, una amplia gama de formas a manipular, espejos anteojos, hasta intervención del cuerpo humano en procura del movimiento real.

Lo guía el concepto de una continua búsqueda con la obra abierta y sujeta a cambios, en oposición a la tradicional concepción de la obra terminada y definitiva; lo alienta la relación entre el objeto de su creación y es espectador; lo acucia la creación artística superando las vallas divisorias de pintura-escultura-arquitectura-dibujo para obtener un lenguaje nuevo.

            Al describir uno de los contactos del público con su obra, dice Le Parc:

Hubo un momento de expectativa en que todo el público miraba y fue suficiente que uno sólo de los espectadores demostrara a los otros con su acción que se podían tocar las cosas y que nadie le decía nada… para que todo el mundo empezara a tocar, a probar, a participar, a imaginar cosas que nosotros mismos no habíamos previsto.

Había una especie de jaula con reja, con hilos, una jaula grande, donde la gente podía entrar de uno o dos a la vez y mirar, y según como estuvieran vestidos provocaban vibraciones; entonces ellos miraban desde adentro y los que estaban afuera los miraban a ellos.

Estaba prevista para que entraran una o dos personas, pero poco a poco entraron hasta doce o quince y casi rompieron la jaula. Y era todo una fiesta. Y había resortes que al accionarlos daban un efecto óptico con el desplazamiento de la esfera, lo hicieron, pero quisieron hacer otras experiencias y comenzaron a llevar las esferas hasta quince metros y las largaban…

Yo creo que hay una capacidad natural de la gente por participar, pero que por todos los medios se trata de que no se desarrolle.

La educación está orientada en ese sentido, es una educación informativa la que se da en todos los dominios. La gente aprende a resolver problemas sobre la base de lo que se les ha dado, pero es difícil que sea fomentada la capacidad propia para resolverlos[86]. 

1965. LOS ANTEOJOS.

            El espejo y el anteojo fueron utilizados por Le Parc a fin de provocar situaciones visuales inestables y transformadoras de la obra.

            Espejo y anteojo posibilitaron a Le Parc la negación de la realidad objetiva y la afirmación de la re-creación estética merced a la participación del espectador.

            En 1965 el mendocino dio forma a anteojos para una visión distinta, un hecho que se producía cuando el espectador distinguía con ellos a una instantánea transformación del sector observado en conjuntos fragmentados, deformados o en reflexión.

El objeto no tiene valor en sí mismo, es un instrumento que se interpone entre un sujeto y el mundo exterior, es una suerte de filtro que condiciona la percepción y que permite una visión renovada del entorno al aumentar la agudeza visual del espectador. [87]

            Le Parc diseña hasta doce tipos diferentes de anteojos donde alternan formas opuestas, donde utiliza vidrios de variadas combaduras, a la vez que multiplica las entradas de luces en el lente.

            Con el espejo, Le Parc cuestiona la imagen clásica mediante diseños que fragmenta la visión normal, la ambivalencia de imágenes extraídas de una forma única, o con el juego de espejos en serie –pero con distintos modelos- que reflexiona, distorsiona y multiplica al objeto observado.

1982. OTRAS OBRAS DE LE PARC.

            Amplia es la producción de obras encuadradas en el cinetismo que produjera el mendocino Le Parc, una lista incompleta de las que tomamos algunas de ellas, fechadas a partir de 1963.

            Círculos virtuales por desplazamiento del espectador, 1964-1967, aluminio, madera, serigrafía, 200 x 600 x 30 cm.

            Continuo – luz en formas en contorsión, 1966-1967, plástico, motores, madera, etc., 491 x 123 x 20 cm.

            Objeto Lúdico mediante pulsaciones de botones que accionan unos círculos con desplazamiento horizontal, vibración de las formas y otros movimientos sorpresivos.

            Cilindro – continuo – luminoso, múltiple, 1962-1966, seis elementos dotados de una intención unitaria, luz rasante en giro continuo.

            Formas en contorsión, 1967, acero inoxidable, madera, motores, etc. 203 x 53 x 20 cm, dentro de una caja recubierta de planos geométricos.

            Formas virtuales por desplazamiento del espectador, múltiple, 1965-1966, 50 x 40 x 20 cm, ocho temas diferentes intercambiables.

            Panel a placas espejos, 1966, aluminio, 200 x 100 x 10 cm., una fuente de luz, un móvil y un panel de placas de aluminio pulido.

Continuo – móvil, rojo – verde, 1967, metal y plástico, 100 x 100 x 10 cm.

Secuencia progresiva, pintura bidimensional con efecto óptico.

Continuo – luz, 1964, aluminio, lámpara, maderas, etc. 300 x 250 x 50 cm.

Luz proyectada en movimiento, múltiple, 1962-1966, 82 x 42 x 27 cm, dotada de pantallas movibles.

Continuo – luz cilindro, 1962-1966, aluminio, motor, madera, etc., 169 x 122 x 35 cm.

Anteojos armados para observar distintas visiones, 1965.

Espejos dobles (serie) con fragmentaciones, ofreciendo imágenes distorsionadas, cambiantes y múltiples, 1966.

Objetos de uso lúdico para activar al espectador, 1966.

Combinaciones de cubos móviles para el tránsito del espectador, 1966.

Bolas sobre resorte para manipular, 1963-1965.

Bolas para hacerlas vibrar, 1963.

Ambientación de una sala sometida a luz rasante, accionada por el espectador, 1963.

Círculo en contorsión, con el empleo de haces de luces continuas, 1966.

Círculo de metal en contorsión sobre tramas, 1966.

Trama alternada, 1965, aluminio, motor, madera, 60 x 60 x60 cm, dentro de una caja de líneas rectas gira un objeto ovalado con diseño seriado.

Muro construido con tramas intermitentes y reflejantes, 1966.

1968. MANIFIESTO DE LE PARC.

            Con posterioridad a la obtención del premio en la Bienal de Venecia y la exitosa muestra en el Di Tella, en junio de 1968 Le Parc da a publicidad en la ciudad de París a una carta abierta con valor de un manifiesto ante “la necesidad” -escribe- “de aclarar y reafirmar ciertos aspectos de mi posición.”. Y agrega Le Parc:

                        Pues pienso que es necesario actuar.

Actuar en cada ocasión. Actuar para crear otras situaciones donde se pueda desenvolver una acción más concertada, más orquestada.

Actuar incluso a riesgo de equivocarse. Durante mi viaje he realizado cuatro exposiciones representativas de mis búsquedas con una gran participación de público (Buenos Aires: 180.000 visitantes en 16 días).

Yo no quería que el clima de feria, de diversión, de espontaneidad que podía notarse entre los visitantes (la mayor parte no especializados) de mis exposiciones, fuera asimilado a la actitud del visitante habitual de museos y exposiciones…

No quería tampoco ver desarrollarse un mito alrededor de mi trabajo y de mí mismo. En cada ocasión puse en evidencia una intención de cambio en el cual esas búsquedas fueran el soporte inicial.

El interés no reside de hoy en adelante tampoco en la obra de arte (con sus cualidades de expresión de contenido, etc.) sino en la impugnación del sistema cultural. Lo que cuenta no es más el arte, es la actitud del artista. [88]

1973. OTRAS DECLARACIONES DE LE PARC.

            En discrepancia con quienes definen a sus obras cinéticas –al par que las ejecutadas en equipo con el GRAV- como connotaciones tendientes a estructurar a un arte científico, Le Parc aclara:

Puede haber una relación arte – ciencia, que nuestra manera de hacer tenga cierto paralelismo con la manera en que los científicos experimentan, es decir, basándose en los hechos y buscando relaciones, alejado de la búsqueda de medios expresivos. De una manera clara nosotros probamos las cosas y las vamos viendo, mientras vamos tratando de encontrar ciertos elementos que permitan situaciones. Es decir, tratando de hacer una experiencia, haciéndola, aparecen otras situaciones que llevan a otras experiencias.

Es decir, hay una relación entre el hacer y lo que se quiere hacer, pero fuera de eso no hay mucha mayor preocupación y estamos lejos de lo que cierta gente podría llamar un arte científico. A diferencia de un arte subjetivo, hacer un arte científico a mí no me interesa. [89]

En polémicas declaraciones, en 1973 Le Parc sigue definiendo a su labor por medio de un diario de Buenos Aires, en estos términos:

En lo que a mí concierne no es la obra cinética lo que yo trataría de ubicar, es decir, no me trataría de ubicar en este caso yo mismo.

Para desarrollar mi actividad he realizado obras que luego fueron calificadas por otros de cinéticas, con ese afán de clasificar que tiene la crítica de arte.

Pero eso es completamente falso. En París, en 1958, y en los años sucesivos, en base a la situación de ese medio, a lo que allí se hacía, a lo que yo llevaba como preparación o como quiera llamarse, realicé una experiencia con otra gente, que luego fue denominada como arte cinético.

Dar eso como valor universal o como escuela única a seguir es completamente falso. Hice otras cosas que no han tenido ningún carácter cinético; en algunos casos fueron figuras, en otros simples afiches con textos e imágenes. No hago esa distinción que otros hacen, que lo cinético es lo más importante y que lo demás no sirve para nada.

Entiendo que puede ser un medio notablemente eficaz dentro de esa línea destinada a estimular la capacidad creativa de la gente, pero no descarto a la gran cantidad de tendencias que se manifiestan por imágenes. Según la incidencia que se quiera tener en el medio se puede hacer uso de todo eso que existe y al mismo tiempo inventar otras cosas si es necesario.

En cuanto al arte cinético que se hizo en aquella época, no pienso que haya que exportarlo a países como éste. Si el que está en ese tipo de tendencias, lo hace porque puede conseguir un mercado, vivir de eso y porque además se siente capaz de realizar objetos cinéticos, no veo contradicción alguna, pero que no argumente que con ese arte dará belleza a todo el mundo, porque entonces está mistificando como en cualquier otra corriente.[90] 

LA OPINION DE LA CRITICA

            Las propuestas y los logros artísticos y estéticos del Grupo de Investigaciones del Arte Visual (GRAV) –donde el rol de mayor relevancia le correspondió al argentino Julio Le Parc-ha merecido tanto el aplauso como la reprobación de los críticos argentinos, entre otros Jorge Romero Brest, Ernesto B. Rodríguez, Romualdo Brughetti, y el escultor Líbero Badii.

            Dijo Romero Brest:

La voluntad de ordenar al mundo persiste, con la diferencia de que los griegos buscaban la “legalidad inmanente de las cosas”, -inveterados empiristas como fueron, pese al idealismo platónico- y los modernos buscan la legalidad inmanente del caos, respondiendo a una imaginación más libre.

¿No emplean unos y otros estructuras primarias?. Aunque se deba distinguir cuanto hacen respecto a la inmediata tradición de los concretos, quienes aportaron soluciones de acuerdo a una geometría posicional, desplegando elementos simples entre sutiles intervalos que otorgaban al espacio un poder de sugestión poético, en tanto que al dejar de ser concretos, los de ahora aportan soluciones de acuerdo con una geometría rítmica, desplegando elementos menos simples a veces, que otorgan al espacio un poder de sugestión musical. Frente a los cuales se alzan los componentes de la Recherche Visuelle (Investigación Visual) quienes apuntan a soluciones de acuerdo con una geometría temporal, desplegando elementos aún más simples que otorgan al espacio un poder de sugestión existencial.[91]

Dijo Rodríguez:

Y es justamente en ese tiempo –1959/1960- cuando aparece un conjunto de escultores con obras de curiosa concepción, realizadas en su mayoría con materiales inventados por la industria. Ellos prosiguen en nuestro medio la revolucionaria aventura de Fontana. Ahora prevalecen el plexiglas, trama de hilos (Vardanega, Althabe) y la luz hace tímidamente su aparición como componente real de una obra. La escultura se torna polémica.

La escultura del hueco o del espacio va a ser tan importante o más que la escultura de la materia, del lleno; lo dinámico quiere sobreponerse al clásico estatismo escultórico. Este despegue del proceso tradicional va a alcanzar últimamente en nuestro país sorprendentes realizaciones cinéticas en forma de objetos móviles, luminosos, hechos para la decoración, siempre provocadora de nuevos ambientes.

Ahora bien, estas obras ingeniosas no duran, cambian rápidamente porque también rápidamente la técnica y los elementos artificiales usados siempre se superan.

Esto nos lleva a otro tema incitante: los materiales NATURALES de la escultura no sufren la injuria del tiempo, por el contrario, ganan con la pátina que éste les da, se humanizan; en cambio, los materiales artificiales envejecen irremediablemente. [92]

Dijo Brughetti:

Su posición (N.A.: alude a Le Parc) y la de los integrantes del Grupo (GRAV), entre los cuales señálanse Horacio García Rossi y Francisco Sobrino, reniegan de fórmulas caducas y piden una apertura, salir del círculo vicioso que es el arte actual, al que califican de formidable bluff.

Sus propósitos se vinculan al espectador a quien hacen participar en un clima de comunicación y de interacción.

Rechazan la actitud del artista y acogen el trabajo en equipo y anónimo.

Sus consignas son: Prohibido no participar – Prohibido no tocar – Prohibido no romper.

Evidentemente, que frente a tantas imágenes deprimentes del arte de aquellos años relegados a una órbita conclusa en la que agonizaban por haber perdido sus virtudes esenciales, la obra de Le Parc –en el vasto sector de la movilidad e inestabilidad- y en el uso del aluminio, de la madera, de los rayos de luz blanca y de color, con ingeniosas composiciones cinéticas coincidentes, seducen por el control de sus constantes geométricas, por su prolija técnica, por sus formas y haces de luces en movimiento que estimulan la fantasía y armonizan con las estructuras de nuestra era industrial.

Las investigaciones de Le Parc y las de Vardanega, Tomasello, García Rossi, Hugo Demarco, Marta Boto, Sobrino, Davite, Armando Durante, Antonio Asis, Eduardo Rodríguez, y tantos otros, participan por igual de la pintura, y de la escultura, hacia la extinción del límite de ambas, en la aventura integradora de las artes en el espacio-tiempo, signo que rubrica el espíritu del alto siglo XX.[93] 

            Dijo el escultor Badii:

Dentro de la línea histórica y partiendo de Rodin se desarrollan dos líneas de creación clásica: una línea partiendo de Rodin pasa por Bourdelle y termina en Maillol: la otra pasa por los cubistas, Laurens, Zadnike y otros, sigue con Braunesi y Moore, y por último por Gabo y Pevsner. Posteriormente se rompe el vocablo escultura y se desarrollan nuevas realidades. Ya no entra a juzgar si es escultor, pintor u otra especialidad: hoy es ser artista. A las creaciones actuales es difícil denominarlas esculturas. Cabe la pregunta: ¿son obras de arte las que efectúan los hombres?. Creo que la mayoría está dirigida hacia un decorativismo o sea a conclusiones puramente estéticas.

Todas las manifestaciones plásticas actuales (arte cinético, estructuras primarias, experiencias visuales o la nueva escultura) son visiones diversificadas de un deseo de comunicación.[94]

La analista del arte cinético, Elena de Bértola, al definir a las variadas fuentes de origen, señala las del orden sociológico, y dice:

…para Le Parc y otros artistas cinéticos, la obra de arte debe servir para materializar ideas concernientes a un nuevo tipo de hombre y, en particular, a un nuevo tipo de espectador. Partiendo de conceptos marxistas que redefinen a los hombres dentro de la sociedad, estos artistas aspiran a responder al mundo exterior de una manera original. [95]

ITINERARIO DE JULIO LE PARC.

1928. El 23 de octubre nace en la provincia de Mendoza, Julio Le Parc.

1942.  La familia se traslada a Buenos Aires; el joven Julio ingresa en la Mutualidad de Bellas Artes, dibuja modelos de yeso y croquis con modelo vivo de desnudos.

1943. Gana un concurso de croquis; se interesa por el Movimiento Concreto y por la labor artística de Lucio Fontana.

1948. Ingresa a la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón; prepara su ingreso a la Escuela Superior de Bellas Artes.

1955. Comparte inquietudes artísticas con Francisco Sobrino y Moyano, en monocopia y grabado.

1957. Hace un envío a la Bienal de San Pablo.

1958. Hace un envío a la Bienal Hispanoamericana de México; gana una beca artística a Francia; el Fondo Nacional de las Artes le otorga una beca por un año; toma contacto en París con Vasarely.

1959. A raíz de disidencias estéticas, abandona el taller de Vasarely; la galería Denise René representa su obra en la ciudad de París.

1960. Integra al Groupe de Recherche d’Art Visuel con García Rossi, Sobrino, Morellet, Stein e Yvaral; el grupo presenta su primera exposición en el taller de Le Parc con obras cinéticas; Le Parc estructura obras con luz rasante.

1963. El GRAV logra la Medalla de Oro en la Bienal de San Marino; primer premio al GRAV por un proyecto de conjunto, en la Bienal de París; premio especial a Le Parc, por el Instituto Di Tella.

1965. Experiencias con los anteojos.

1966. Unico representante argentino en la Bienal de Venecia, (donde obtiene el Gran Premio Pintura) por los votos de Julio E. Payró, Samuel Paz y Hugo Parpagnoli.

1967. En agosto expone individualmente en el Instituto Di Tella.

1968. Se disuelve el GRAV, uno de cuyos integrantes era Le Parc.

1970. Durante el transcurso de esta década, Le Parc vuelve a las investigaciones en la pintura bidimensional, con la realización e formas seriadas.

BIBLIOGRAFIA.

            “El arte cinético”. Elena Bértola, editó Nueva Visión, 1973, Bs. As.

            “Julio Le Parc” Marta Dujovne y Marta Gil Solá, editó Estuario, 1967, Bs. As.

            Julio Le Parc, Catálogo del Instituto Di Tella, 1967, Bs. As.

            Textos citados de libros de Romero Brest, Aldo Pellegrini, Taverna Irigoyen, Lidida Feldhamer y Laura Bucellato.

            Catálogo “20° Grande et Jeunes d’Aujourd’hui 1979”, París, Francia.

            Julio Le Parc, fascículo n°60 de la serie “Pintores argentinos del siglo XX”, editó Centro Editor de América Latina, 1981, Bs. As.

            “El Correo” UNESCO, septiembre de 1963, artículo “Arte, luz y movimiento” Frank Popper, París.

            Revista “Decoralia”, artículo “Festival de arte LE PARC”, septiembre de 1967, editorial Codex, Bs. As.

            Diario “La Opinión”, artículo “Según Le Parc, nadie posee la fórmula justa de lo que el artista debe hacer”, 24 de julio de 1973, Bs. As.

            Revista “Primera Plana”, artículo firmado por Le Parc “La actitud del artista”, 4 de junio de 1968, ejemplar n°284, Bs. As.

Revista “Lyra”, artículo de Nelly Perazzo “Luz y Movimiento”, edición 1969, Bs. As.

CAPITULO VII

LA HIDRO – ESCULTURA

1957. LA ESCULTURA HIDRAULICA

Cuando en 1957 Gyula Kosice estructura con plexiglas y el agua a una forma plástica que se inscribe en el Arte Cinético como la escultura hidráulica, incorpora al líquido elemento como ente dinámico, a la vez que tiene como fuente motivadora del movimiento a la colaboración obtenida de la tecnología.

            Conocedor de la prédica del futurista italiano Boccioni (“Los futuristas destruyeron el concepto del reposo –la estática- y propusieron el del movimiento –la dinámica-. Demostraron una nueva comprensión del espacio, al destacar el contraste entre lo exterior y lo interior”) (1912), lector consecuente de Moholy-Nagy (“La luz –como energía-tiempo espacial y su proyección- contribuye notablemente al adelanto de la escultura dinámica y a la obtención del movimiento virtual”) (1929), compenetrado de las teorías del Bauhaus (1942) y las obras cinéticas de Gabo Pevsner, Calder y Duchamp, Kosice descubría una posibilidad inédita con L’eau en mouvement diseñada en París, al provocar el movimiento real en la obra de arte con la utilización del agua.

            Un diseño funcional y el uso del plexiglas desprovisto de color y dotado de transparencia –cuya propiedad refractaria de los rayos luminosos otorgaba nuevas posibilidades- concedían prioridad visual al permanente movimiento del agua por el interior del objeto - escultura, materiales a los que Kosice incorpora –más tarde- el aluminio, el motor y la electricidad inscribiéndolas en creaciones con fuentes tecnológicas.

Teniendo como norma a la premisa madí: inventar y crear, Kosice alternaba a

piezas fijas en rotación, movimientos ascendentes o descendentes, con el agua como elemento inédito y principal, historiando al creador con estos conceptos:

En un momento dado escribí “acunar una gota de agua a toda velocidad, destruir su arquitectura…” Acunar una gota de agua ya es un absurdo y a toda velocidad, peor, entonces dije:

Tengo que patentizarlo en el espacio, tengo que ver esa imagen, tocarla, ver qué pasa. Empecé a trabajar con el líquido, hice semiesferas, mesas de agua, puertas, ventanas, alhajas, cualquier cosa.

Pensaba en cómo llegar a objetivar el agua y que no se me cayera de rodillas en el suelo por la ley de gravedad; yo quería elevarla –como dijo Francis Ponge- a nivel de los ojos. Necesité de la cosa cinética, la luz, el agua, el movimiento…Si no interesó el agua fue porque es energía de sustentación del hábitat hidroespacial, porque puedo hacer esculturas que no se habían hecho antes.[96] 

1959. UN MANIFIESTO

Una mayor definición teórica sobre la nueva etapa emprendida en la plástica por

Kosice, se encuentra en el manifiesto La arquitectura del agua en la escultura, donde se lee:

La historia privada del volumen corporización o relación espacial quedó hasta hoy circunscripta, en cuanto objeto escultórico, a un proceso de conjugación en el cual la materia imponía sus leyes propias.

Si bien es cierto que la equivalencia materia – energía liberó en muchos sentidos esa dependencia, aun subsisten pronunciados anacronismos de realización al servicio de una imaginación precaria para afrontar los nuevos problemas planteados en la escultura de esta segunda mitad del siglo XX.

Indudablemente, la introducción del movimiento en los objetos transformables y cinéticos dio un gran empuje a este proceso de transformación que, a partir de las escuelas del Constructivismo y el Bauhaus, se acentúa en la búsqueda de nuevas experiencias, dando libre curso a todas las tentativas. Precisamente con Madí se concretaron y ampliaron esas perspectivas.

Pero aún faltaba algo. Era necesario dirigirse a la fuente misma de la energía, hacer intervenir en esta experiencia a un elemento que literalmente se escapa de las manos, a pesar de lo cual ostenta una flagrante superioridad, tanto desde el punto de vista biológico, como en su calidad de componente básico del planeta en el cual vivimos… Quiero decir, concretamente, el agua.

Sin embargo, la historia pública del agua rebasa toda definición.

Como componente elemental y fuente de energía en ríos, océanos y napas profundas del globo, el agua no admite ninguna comparación. El elemento líquido, por el papel que juega en la fuerza motriz y en la electrificación de la Tierra, tiene una importancia preponderante. A pesar de ello el agua no había sido utilizada hasta el presente como material de posible emisión estética.

Se trataba, por consiguiente, de reivindicar esta primacía, integrar y corregir lo que llamaré la arquitectura del agua. Para ello fue necesario cercarla en una escultura transparente y utilizar su tendencia a la dispersión, debido a su fluidez, dotándola de un poder de circulación mediante el desplazamiento del airee en todas las direcciones controlables. Este ha sido, en principio, el punto de partida.

Progresivamente habrá que ahondar en las posibilidades y el comportamiento que ofrece la media cúbica, el volumen líquido.

Habrá que permutar su conducta poética y su exacta naturaleza interior, cambiante y móvil. Su pulsación con cada cambio de posición y sus aproximaciones de nivel y refracción. Habrá que emplazar sus límites precisos de manera que su órbita espacio – temporal funcione dentro de un orden compositivo, no sólo para disolver la antinomia contenido y continente, sino para superarla. Será necesario comprender, sobre todo que las artes actuales (y no sólo las visuales) están en constante evolución, y que todo estilo es, en última instancia, cristalizar formas valiosas y útiles.

Al impulso dado por este lenguaje vital, mediante las corrientes del arte de cada época, se agregan las implicaciones sociológicas con una arquitectura y un urbanismo que podrá ser desarrollada en el espacio y en todas sus dimensiones. (Declinación de la propiedad, exploración cósmica, abolición de las distancias, etc.). Por otra parte, esta nueva concepción puede ser considerada como una respuesta serena a tanto arte nutrido del asombro gratuito, de la angustia con retorno y de la falsa y sistemática provocación del azar.

De tanto temerlas, hemos perdido el gusto por las profecías. No es necesario, ni interesa, predecir cuál será el aporte de la anticipación de la escultura hidráulica. Mis dudas encuentran, sin embargo, un atenuante, puesto que a pesar de tantos equívocos, el mecanismo de la imaginación flota sobre aguas claras y densas[97].

1953-1968. OBRAS CON EL AGUA

La primera escultura hidráulica -L’eau en mouvement, propiedad del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París- no se destacaba por la belleza de sus líneas, estrictamente funcionales para el fluir del líquido en su interior, iniciando una labor creadora de Kosice con el uso del agua, que alcanza su mayor proyección en la proyectada Ciudad hidroespacial.

Algunas de las obras de esta índole son:

1958. Hidroescultura flotante (plexiglas y agua).

1960. Relieve agua móvil.

1961. Movilidad del agua pentaédrico.

1963. Horizonte de agua (plexiglas, agua, luz).

1964. Línea de agua.

1966. Semiesfera de metal con acrílico, luz y agua; Hidromural móvil.

1969. 150 metros de recorridos de agua en la vía pública; recorridos espaciales; mesa de agua (plexiglas y agua) de 0,90 m de diámetro; corona de agua (tocado para el cabello); anillos de agua (patente 2.012); planchas colgantes.

1970. Nivel de agua, relieve móvil.

La maqueta de la Ciudad hidroespacial fue propuesta en 1946.

Además: Columna hidroluz; agua girable (por la participación del espectador); parante de lluvia (plexiglas móvil); puerta con gotas de agua solidificada; esculturas-agua; esfera iluminada y con acción del agua titulada Sobrenivel del agua; inmersión cónica móvil; torre de agua móvil con agua y acrílico de 15m de altura (1972).

Algunas esculturas hidráulicas de Kosice fueron aplicadas en edificios dentro del ámbito de la Capital Federal; algunas de ellas son:

1965. Hidroactividad, Banco Shaw, Parera y Quintana.

1966. Hidromural móvil, galería Embassy, Florida y M. T. de Alvear.

1967. Escultura de aluminio y agua, Banco de Londres.

1968. Hidro-relieve, Banco Mercantil Argentino, Florida y Diagonal Norte; Composición hidráulica, en una residencia en la calle Guido al 1400.

Cielo hidroespacial (Hotel Los Dos Chinos, Brasil 764); Objeto hidráulico (sede central ex – Italo); Recorrido hidroespacial (Avenida Quintana 450).

1966. HIDROMURAL MOVIL.

Esta estructura estaba ubicada en un ambiente de cien metros cuadrados –16 m de altura, 6 m de ancho y 60 cm de profundidad- conformando una fuente de agua moderna con los siguientes elementos en funcionamiento:

-          Una estructura de perfiles de hierro laminado, soldados al panel frontal con soportes amurados cada dos metros, provista en el interior de 220 tubos fluorescentes; tres escaleras marineras; pasarelas; dos puertas de acceso; una paleta giratoria de color azul – anaranjado – verde y un móvil de plexiglas transparente.

-          El frente se habría con chapas de aluminio anodizado de 4 mm de espesor, con 3.500 perforaciones donde se incrustaban las varillas de plexiglas; un tercio de la totalidad de las varillas estaban chanfleadas y diseminadas por 7 espacios, de recorrido visual y con colores cambiantes.

-          Dos semiesferas de 1,30 m de diámetro y 12 mm de espesor, con un ángulo inclinado de 35° con relación a la verticalidad de la pared, estaban distanciadas del mural para permitir la formación de la caída de agua en cascada.

-          Otra semiesfera, la tercera y de igual diámetro que las otras, adosábase a la pared en el nivel del primer subsuelo con el agua en su interior en constante movimiento.

-          Dos semiesferas de color azul de 90 cm. de diámetro, con focos sumergibles de luz conectados a vibradores de agua figuraban en el entrepiso.

-          El tanque proveedor del agua, con 5000 litros de capacidad funcionando en circuito cerrado por medio de una electrobomba que impulsaba 3000 litros de agua por hora, se hallaba en el segundo subsuelo.

El complejo cinético fue descubierto en diciembre de 1966, en combinación con música ambiental posteriormente fue desintegrado por la firma propietaria de la galería Embassy, dando lugar a un juicio en los tribunales por parte de Kosice, que tuvo en esta obra a la de mayor envergadura en el estilo cinético en la Argentina.

1971.  LA CIUDAD HIDROESPACIAL.

Simultáneamente con su aporte a una nueva técnica para estructurar obras cinéticas, a través de L’eau en mouvement, en 1958 Kosice daba a conocer los fundamentos de un ambicioso proyecto encuadrado en la estética Madí (ya avizorado en 1946) para dar forma a una Ciudad hidroespacial, el que fue divulgado en la galería Bonino, de la Capital Federal, en julio de 1971.

            En sus conversaciones con el arquitecto francés Le Courbusier, éste le comenta a Kosice que sus obras eran transitables, conversaciones que le reavivaron un antiguo sueño de 1946, motivo del siguiente comentario del artista argentino.

Yo había vislumbrado la posibilidad de que, por una poderosa imantación del terreno, las casas y los edificios podían ser mantenidos en suspensión en el espacio e incluso desplazados en el campo de atracción.

Hoy podemos imaginar algo más audaz aún: por ejemplo, ciudades enteras en suspensión en el espacio interplanetario mediante un sistema de urbanización hidráulica.

Puesto que no existe gravitación fuera de la órbita terrestre, ¿por qué no construir, en efecto, ciudades que reposen sobre soportes mediante la cristalización de vapores de agua, en función de su poder energético?

Ella misma serviría incluso de combustible para poder trasladarse a los lugares elegidos. [98]

            Ampliando sus conceptos estéticos, en 1954 Kosice manifiesta:

…que el equilibrio humano ha sido sacudido. Lo dinámico en arte no refleja anecdóticamente ese estado de cosas, es su mismo estrato temporal quien condiciona tanto las magistrales anticipaciones de la ciencia como la creación artística, en una voluntad común de conocimiento y perfección estética. [99]

En la ocasión de presentar al proyecto en París, en 1958, Kosice escribe en el

catálogo de la muestra:

Si es verdad que en el campo de la arquitectura se ha comenzado a pensar en términos de relación en el espacio interno, el movimiento Madí acentúa sus proposiciones en la forma exterior, escultórica y su desplazamiento real en el espacio.

Anunciamos con ello un posible dominio gravitacional. [100]

Se ampliaban sus conceptos divulgados en 1946:

…cédula hidroespacial (variantes de lugar) –lugar para transformar la duración del tiempo- para conjugar el amor y el erotismo a pleno aire. [101]

            Y agrega:

Se propone, pues, un arte de todos y no un arte para todos. Al destruirse todo intermediarismo, el arte se integra tácitamente al hábitat, se envuelve y es su presentación, un modus vivendi.

¿Para qué entonces la pintura, la escultura, el objeto, las artes plásticas, si todo ello ya está concebido en el volumen, el color y el movimiento, el recorrido interno y externo del hábitat?. [102]

Ante el proyecto de la Ciudad hidroespacial de Kosice, el doctor en astronomía Carlos M. Varsavsky manifestó:

…tomás agua de las nubes, la descomponés por electrólisis, usás el oxígeno para respirar y el hidrógeno lo metés en una máquina de fusión nuclear y tenés energía de sobra.

Podrá llevar 10, 20, 30 años hacerlo, pero técnicamente es concebible y realizable. [103]

LAS TEORIAS ESTETICAS DE KOSICE.

            Interrogado por la prensa, Gyula Kosice pormenoriza sus inquietudes estéticas, declarando:

Calder utiliza elementos de movilidad a través del viento, Duchamp los rotores o cilindros giratorios. Yo introduje el agua y la luz. O sea el origen de la vida –en nuestro cuerpo hay una gran cantidad de agua- y lo único que puede derrotar las tinieblas. No busco expresar nada, son valores de presencia. Es una obra que no se puede explicar y a la vez, curiosamente, es un arte para todos.

No es un problema de gustación ni de esteticismo sino de valores vitales. Los niños y los adolescentes son los que se ven más identificados, los que sienten con mayor intensidad esa presencia… Estoy creando cosas que no se hallan en el plano de la inmediatez, sino que tienen proyección hacia un cambio.

Creo un arte del presente que tiene un vigor y una necesidad de dicción para ahora. Si llega a servir para más adelante no soy yo quien debe decidirlo, ya que no me falseo a mí mismo trabajando con las miras puestas en la posteridad. Simplemente trato de llenar la parábola de vida que me corresponde. La gente ve mis trabajos y de alguna manera piensa en otra forma, porque siente que se avecinan cosas distintas. La pintura de caballete ya no interesa. Vivimos otra época y de pronto no cuentan los testimonios privados, puesto que la aventura humana no puede quedarse en el plano de la expresión personal.

El arte como expresión individual terminará por desaparecer.

Por eso mi máxima ambición es crear cosas invendibles, que por su tamaño y su finitud no tengan precio.

La experiencia visual no me interesa. La experiencia vital es la que más me interesa. Considero que la vida es más importante que el arte.

La vida es una expresión personal, única, intransferible. En cuanto al arte, no sé todavía qué es, pero el primitivo necesitó hacer vasijas de barro que de inmediato sirvieron para algo, que él necesitó primordialmente decorarlas. Ese sentimiento, mejor dicho esa necesidad estética o de adorno, fue tan importante como la vasija misma.

Mis obras son útiles en el plano egoísta; me hacen vivir porque es a través de esta expresión que siento que vivo. Además, el objeto en sí tiene el sentido de ocupación de un espacio, movilizándolo en sentido creador. Esas nuevas perspectivas ofrecen una transformación no sólo en el plano visible sino de comportamiento humano. Más que la representación me interesa la presentación.

Toda la historia de la plástica en el plano totalizador siempre fue representación, Lo mío es diferente. Yo no imito la Naturaleza; creo otra diferente con los mismos elementos que ella me brinda.

No quiero atrapar al agua sino crear energía a partir de ella y arquitecturizarla dándole toda la libertad. Lo que quiero hacer es obras invendibles en el plano no solamente humano sino cósmico… Propongo el diálogo de la cosa creada con la vida. La nacionalidad de la gente es el lenguaje. Y me siento muy argentino, defiendo lo argentino y apoyo lo argentino; a partir de allí hago un arte con visión universalista[104].

OPINIONES

De Víctor Vasarely:

Por el agua y el movimiento –de los que Kosice es parte- el nuevo pensamiento plástico estará presente en las extensiones físicas del mundo, en las prolongaciones infinitas de la conciencia universal.

            Dijo Giulio Carlo Argan, crítico de arte de Italia:

                        Es pues, evidentemente, Kosice un artista que puede situarse en un plano internacional.

            Dijo Jean Cassou, crítico de arte y escritor francés:

                        Kosice es el arte de hoy y de mañana.

Dijo Taverna Irigoyen, crítico de arte santafesino:

El tránsito del agua por dentro de las construcciones en plexiglas hace vislumbrar algo más que el puro ritmo aéreo de una geometría contenida. Sus desenvolturas de la forma dentro de la forma misma, sus tensiones, sus parábolas entre la luz, el plástico, el aluminio y el líquido alcanzan alegorías perpectuales de extraña intensidad. Desde 1958, el crédito internacional de Kosice (representado en el Museo de Arte Moderno de París) –año en que define terminantemente sus esculturas hidráulicas- ha crecido incesantemente.

Sus variaciones sobre la persistencia de la gota de agua, el Homenaje a su esposa Diyi y Verbo hidroespacial, suponen otras tantas modelaciones de su visionaria riqueza artística, fuertemente vanguardista. En su obra, la luz, el movimiento, el sonido y la forma cambiante realizan un continuo acuerdo de voluntades en pos de una consecución visual fantásticamente posible.

Una época que podrá ser discutida, sostenida o desvirtuada, pero nunca podrá ignorarse, como que es testimonio y resultante de un momento del mundo (de una era que en oposición a la renacentista ha sido llamada aperspectiva) en que la máquina, el engranaje, llegan a adquirir las dimensiones de la consecuencia. Dentro de ese orden ilogicista, la irrupción de Kosice con sus obras de plexiglas y agua marcan un encuentro de poéticas resonancias entre máquina y hombre.

Sus alternancias espaciales hidráulicas cumplen una secuencia visual de admirables registros. Las imágenes instantáneas, fugaces y en oportunidades irreales que obtiene, dan en su mágico vértigo una idea del devenir…[105] 

BIBLIOGRAFIA

ARTE HIDROCINETICO – MOVIMIENTO LUZ AGUA, por Gyula Kosice, editó Paidós, 1968, Bs. As.

Catálogo galería Bonino. “Gyula Kosice – La ciudad hidroespacial”, 1971, Bs. As.

Revista Decoralia, de editorial Codex, n°13, 1967, Bs. As.

Diario “La Nación”, nota “Para crear otros mundos”, 18-9-1977, Bs. As.

Diario “La Opinión”, nota “Un planteo habitacional extraterreno de “todos” según la idea de Gyula Kosice”, 6-9-1975, Bs. As.

“Arte y arquitectura del agua” por Gyula Kosice, Monte Avila Editores, 1974, Caracas, Venezuela.

“La ciudad hidroespacial” por Gyula Kosice, ediciones Anzilotti, marzo de 1972, Bs. As.

Catálogo “100 obras de Kosice, un precursor”, Instituto Di Tella, agosto de 1968, Bs. As.

KOSICE por Guy Habasque, colección “Prisme”, 1965, París Francia.

Catálogo “15 años de Arte Madí”, Museo de Arte Moderno, noviembre de 1961, Bs. As.

Colecciones de las revistas editadas por los dos movimientos Madí.

Elena de Bértola, ob. Cit.

KOSICE por Osiris Chiérico, Ediciones Taller Libre, 1979, Bs. As.

CAPITULO VIII

APOYO DE LA INDUSTRIA, FIRMAS PRIVADAS Y EL ESTADO.

(1958-1969)

ANTECEDENTES

Al iniciarse en Argentina la colaboración de la industria con las bellas artes, concretada por la firma Industrias Kaiser Argentina en 1958, su Director de Relaciones Públicas, Osvaldo Christian Sürenson manifestaba:

Nuestra experiencia indica que la opinión pública acepta de buen grado la participación de las empresas industriales en el auspicio de actividades culturales.

La cultura y la industria son una aventura común de todos los miembros de una sociedad.

La industria que es un factor de desarrollo de la sociedad, no puede ser ajena al aspecto cultural de ese desarrollo. Así como el arte actual refleja una sociedad industrial, la sociedad industrial no puede ser indiferente a este arte.  [106]

Se concretaba en Argentina un mecenazgo con numerosos antecedentes en América (Varig, United Fruit Company, Shell, Chasse Manhattan Bank, Esso, General Electric del Uruguay, Bienal Coltejer de Colombia, etc.) que pronto fue imitado por otras firmas: Siam Di Tella, Unión Industrial Argentina, Lorenzutti, Acrílico Paolini, Italo, Bonafide, Cámara Argentina de la Industria de Materiales Plásticos, Banco Comercial de Tres Arroyos, Ford, Banco de Boston, Banco Popular Argentino, Editorial Codex, entre otras corporaciones privadas.

El accionar de estas firmas aportaba a las bellas artes una mayor suma de experiencias derivadas de la industria, la ciencia y la tecnología como importante apoyo, contando –en algunos casos- con la colaboración de organismos oficiales.

1953. INDUSTRIAS KAISER ARGENTINA.

En 1958 Industrias Kaiser Argentina, por medio de su Fundación, organizó la primera muestra de artes visuales para pintores residentes en la provincia de Córdoba; en 1962 presentó la Primera Bienal Americana de Arte con Argentina, Brasil, Chile y Uruguay, con pinturas informalistas, abstractas y figurativas, ocasión en que el presidente de la firma, James F. Mc Cloud, declaraba:

Como hombre, sé que los valores tienen una relación directa con el sentido de la vida; como industrial sé que sin ese sentido de la vida la industria pierde su significación última de contribuir a un mundo mejor para todos.

En 1964 se invitó a diez países sudamericanos, otorgándose el Gran Premio de la II Bienal IKA al cinético venezolano Jesús Soto; en 1966 en la III Bienal IKA concedióse el Gran Premio al cinético venezolano Carlos Cruz Diez (con Fisiocromía) con jurado integrado por el Director de Colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr (h), el Director de la Documental Kassel (Alemania), Arnold Bode, el Director del Museo Judío de Nueva York, Sam Hunter, el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva y el crítico argentino Aldo Pellegrini.

1960. INSTITUTO TORCUATO DI TELLA.

El 1° de agosto de 1960 Torcuato y Guido Di Tella animaban la fundación del Instituto Torcuato Di Tella, en cuyos organismos figuraba el Centro de Artes Visuales para “la promoción y divulgación de valores artísticos de vanguardia, procurando en este aspecto alentar las creaciones de un arte argentino joven, adecuado a las urgentes necesidades contemporáneas, tarea encomendada al crítico J. Romero Brest..[107]

Tras un período de interés por las corrientes informalistas y la nueva figuración, en 1964 Romero Brest inició la apertura a los movimientos del Pop – Art, Op – Art (Arte Optico), Arte Cinético, Arte Espectáculo, Happenings, Arte Hippy, experiencias visuales y demás estéticas aportadas por las vanguardias, ello atrajo al Centro a artistas interesados en el uso de dispares elementos para un arte dinámico, sumándosele la repercusión de los éxitos del grupo de Le Parc en Europa, y el apoyo de la industria, tecnología y ciencias a las artes plásticas en Argentina, la apertura de algunas galerías a estas inquietudes, con la participación en el cinetismo de Armand Durante, Lea Lublin, César Fioravanti, Margarita Paksa, Horacio Alberto Coll, arquitecto Dujovny, González Mir, Eduardo Rodríguez, Portillo, Pellegrino, Perla Benveniste, Víctor Grippo, Rogelio Polesello, Luis F. Beneditt, y Marta Minujin, entre quienes mostraron consecuencia a la citada corriente plástica.

1965. MESA REDONDA

El nuevo clima artístico motivó una mesa redonda convocada por el Museo de

Arte Moderno bajo el título NUEVA ACTITUD DE LOS ARTISTAS, donde tuvieron destacada participación dos afectos al cinetismo, Marta Minujin y Durante, con opuesta posición por el sentido estético de sus obras.

            Minujin aportaba como elemento de discusión a LA MENESUNDA (varios ambientes dotados de sensaciones visuales, técticas, auditivas y sonoras) expresando:

No creo que haya límite entre la plástica, el teatro o la música. Pero no creo que tenga que haber una conjunción de todo ello si uno tiene la fuerza como para expresarse por medios y períodos diferentes.[108]

            A su vez Durante aludía a sus artefactos (cajas provistas de un mecanismo que ponía en movimiento a colores, proyectándolos sobre una pantalla de vidrio), en coincidencia con los planteos del Grupo de Investigaciones de Arte Visual, manifestando

Investigar con todos los materiales; producir nuevos instrumentos que puedan ser manejados por el espectador volcando en ellos sus posibilidades de recreación

…………………………………………………………………………………

Sería fundamental la no obra única, la obra que se pueda reproducir, la obra que se pueda cambiar. Que no se encuentre el espectador frente a un cuadro que tiene una dinámica interna de estructura tradicional, un movimiento, un ritmo, sino que tenga una vivencia continua, que cambie, que encuentre cambios. Que podamos llegar a manejar ese instrumento, que no sea un cuadro. Que pueda llegar a formarse un nuevo instrumento y que la persona que lo tiene pueda volcar en él sus posibilidades de recreación.

… con uno de mis artefactos, imaginemos un tocadiscos, yo le proporciono al espectador que pueda cambiar. Pone un disco y la cosa camina sola pone otro y sigue caminando solo. Yo le propongo al espectador un tocacolor, tocaformas, tocamúsica, toca lo que quiera. Que pueda llegar él hasta hacer el disco[109]

En 1966 Durante participa en el Premio Di Tella, donde las artistas “pop” Susana Salgado y Dalila Puzzovio obtenían los votos de Romero Brest, el creador del “pop”, Laurence Allowal y Otto Hahn, crítico francés, este último consideraba a la obra de Durante al decir “¡Máquinas no!”, en un cuestionamiento a lo cinético que rozaba a Le Parc.

En la revista “Confirmado” se leía una opinión disidente con Hahn:

Tal vez estén mucho más cerca de los fines despersonalizados que propone la filosofía Pop los artistas platenses César Paternosto y Alejandro Puente, que encaran una actitud plásticamente pura, totalmente liberada de elementos gestuales, en busca de efectos ópticos sin proyecciones psicológicas de ninguna especie. Y casi lo mismo, puede decirse de Miguel Ángel Vidal y su experiencia generativa, ubicada en las proposiciones de George Vantongerloo, citadas por Ignacio Pirovano: “Engendrar formas nuevas, reflejar el proceso generativo de las mismas, los fenómenos que las provocan o esos mismos fenómenos en movimiento, evolucionando en continua transformación”.

Y en última instancia, a pesar de las sugerencias de la acción conjunta de luz, color y sonido en la obra de Armando Durante… [110]

En marzo de 1969, Durante fue invitado por la galería Denise René (París) a la muestra “Posición”, enviando una caja de luces con sonido, programado mecánicamente, con el texto: “El cambio no necesita artistas para decorarlo sino hombres para hacerlo”. La obra fue rechazada.

1966. PLASTICA CON PLASTICOS.

            En 1966 tiene lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes –en el mes de septiembre- el Primer Salón organizado por la Cámara Argentina de la Industria Plástica, con asesoramiento técnico (teórico y práctico) a cargo de directivos de empresas, actuando como jurados Germaine Derbecq, Thomas Messer, Michel Ragon y Aldo Pellegrini.

            La Cámara organizadora manifestaba en el catálogo de la muestra:

El arte, actividad creadora por excelencia, no podía eludir ese atractivo: la oportunidad de utilizar materiales que por sus posibilidades infinitas de moldeo y color, constituyen realmente un desafío. Los empresarios de la industria Plástica tampoco estaban dispuestos a eludirlos y decidieron lanzar esta iniciativa que ya es realidad: “Plástica con plásticos”.

En el Salón participaron las obras cinéticas: Hidroactividad (agua, acrílico y luz) de Kosice; Estructura con color – energía (acrílicos) A-N-15 y A-N-16 de Fioravanti Bangardini; Luz, color en movimiento mecánico inestable (acrílico) de Durante; Serie en movimiento (poliester) y Composición y movimiento (poliester) de Margarita Paksa; Estructura luminodinámica (acrílico y celuloide), Columna luminodinámica (acrílico) de Eduardo Rodríguez; Objeto inestable (acrílico) y Objeto a manipular (acrílico) de Alfredo José Portillo.

Como obras generativas participaron: Imagen de sí mismo (acrílico) de Julián Althabe; Acrylis y Composición espacial generativa (acrílicos) de Ramón Baudes Gorlero; Desarrollo de dos planos en el espacio (acrílico) de Ary Brizzi; Vitral (poliester y acrílico) de María Esther Hernández Hurtado; A través de un círculo (acrílico) de Mac Entyre; Ala (acrílico) de Rogelio Polesello; Cuadrados generando vibración (acrílico)y Secuencias generativas (acrílico iluminado) de Miguel Angel Vidal.

Al analizar las obras del Salón, en la revista “Testigos” dirigida por Sigfrido Radaelli (ejemplar correspondiente a octubre – noviembre y diciembre, Bs. As.) se leía bajo el título “Premio a Mac Entyre”:

Dentro de los más logrados cabe señalar al grupo de los cinéticos: Miguel Ángel Vidal, Ary Brizzi, Eduardo Mac Entyre, Eduardo Rodríguez, Armando Durante y Gyula Kosice.

1966. PREMIO BRAQUE.

Convocado por la embajada de Francia en la Argentina, realizóse el Premio Braque en la sede del Museo Nacional de Bellas Artes, distinguiéndose con el Primer Premio de Pintura al cinético Armando Durante, motivando el siguiente comentario de la revista “Testigos”, en el ejemplar ya citado:

       Primer premio pintura a Armando Durante. Formado en el grupo de Recherche d’Art Visuelle de París, amigo de Le Parc, presentó un conjunto de máquinas que expresan, a través de un interjuego dinámico de luz y color, una nueva aproximación a la imagen estética, donde se incluye al espectador, copartícipe en la creación, al poder manipular los discos luminosos a voluntad.

EL ÉXITO DEL CINETISMO

            Sin prisa pero sin pausa, el movimiento cinético se desarrollaba en Buenos Aires a pasos agigantados con un nuevo éxito anual, cabe citar que –en una apertura a esta corriente- el Instituto Di Tella adjudicaba en 1962 el Premio Internacional de Escultura al cinético Gyula Kosice; con ello se iniciaba una serie de actos cinéticos en el Instituto: 1964, invitación al generativo Vidal para integrar una muestra colectiva; 1965, Carlos Silva, de la citada corriente, recibe el Premio Nacional Di Tella; Marta Minujin realiza el happening La Menesunda (Cap. IX) y el ambiente El Batacazo (merecedor del Premio Internacional Di Tella); 1966, Minujin realiza Simultaneidad con simultaneidad (Cap. IX); 1967, Vidal interviene en una exposición; en agosto expone Julio Le Parc y en diciembre, Kosice; 1968, Minujin monta el espectáculo Importación – Exportación (Cap. IX); 1969, el arquitecto Luis F. Benedit participaba en las Experiencias Visuales del Di Tella con sus hábitats (Cap. IX), a la vez que la citada entidad convocaba anualmente a experiencias de variada índole con participación de artistas cinéticos.

            La obtención del Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1966 por el cinético argentino Julio Le Parc, del Premio Braque de Pintura por Durante, la muestra con gran participación de cinéticos titulada “Plástica con plásticos”, el happening Simultaneidad con simultaneidad de Minujin con instrumentación cinética, el Gran Premio de la 3ª. Bienal IKA otorgado al cinético venezolano Carlos Cruz Diez, y otras actividades de la citada corriente de menor trascendencia motivan al crítico de arte Córdova Iturburu para designar al año 1966 como Año del Op – Art, en un virtual reconocimiento del éxito del cinetismo. Decía así:

…formulamos nuestra convicción de que esa lozanía del constructivismo entre nosotros es la resultante de una coincidencia de fácil caracterización entre las particularidades esenciales de nuestro ser nacional.

El arte del equilibrio, del orden, de la armonía, de la ponderación expresiva, en suma, no puede dejar de hallar eco profundo en los artistas de un país como el nuestro, cuyo clima templado no se limita a lo simplemente geográfico o meteorológico. La historia del arte de los argentinos –lo sostengo sin reserva alguna- lo demuestra de manera terminante. Los excesos expresivos consecuentes de la excesiva presión interior no parecen demasiado posibles entre nosotros. Esta es una de las causas –probablemente la fundamental- del auge alcanzado en el país, de su larga vitalidad y de la amplitud con que se desarrollan en la Argentina los movimientos de esencia constructiva y, por último, su derivación del Op – Art.

1967. EXPERIENCIAS VISUALES.

En el prólogo del catálogo de las Experiencias visuales realizadas en las salas del Di Tella, el director Jorge Romero Brest manifestaba:

…la validez de estas “experiencias” se funda en significados; no de palabras, ni siquiera de imágenes en muchos casos, sino de actitudes enderezadas hacia una clase especial de realidades.

Entre los participantes con elementos cinéticos figuraban:

Sesenta metros cuadrados y su información, de Oscar Bony, con un proyector cinematográfico y un alambre tejido demarcador de zona, para crear una situación al espectador.

Situación de tiempo, de David Lamela; por medio de las vibraciones de luz y sonido emitidos por una decena de televisores señalábase el transcurrir del tiempo; el contemplador debía permanecer 8 horas para una participación activa en el tiempo, recorriendo desde una pantalla a las otras.

500 wats – 4.635 ciclos – 4,5 kilociclos, de Margarita Paksa, en un ámbito azul. La idea se desenvolvía sobre una línea de 15 metros de recorridos en una serie sucesiva de materialización de desnaturalización. Se iniciaba en una luz pulsante que pasaba por dos prismas llenos de humo, haciendo visible su haz, y se resolvía finalmente en frecuencias de sonido electrónico, como actividades sobre dicha línea. Ambos, luz y sonido, eran modulados en intensidad y altura por la presencia del participante, así como por la emisión de la luz.

1968. EXPERIENCIA “DOS MIL”.

En las salas del Di Tella se desarrolló la “experiencia comunicacional estética” titulada Dos mil, desarrollada entre el 22 de junio y el 10 de julio.

Un equipo experimental integrado por profesionales de distintas disciplinas y teóricos (sociólogo Eliseo Verón, psiquiatra Carlos Sñuzki, libretista Carlos Peralta, arquitectos Héctor Compaired y Silvio Grichener, compositor musical Francisco) estructuraban una ambientación en la sala del Instituto con la siguiente distribución: 18 proyectores llenaban una sala oscura con imágenes, captadas por los espectadores mediante pequeñas pantallas transparentes; el conjunto de las impresiones (provenientes de diversas fuentes: investigaciones espaciales, biología, tiras cómicas, pinturas apocalípticas, fotos sobre la moda, o la lucha en Vietnam) formaban una imagen global.

El público debía usar la misma pantalla para responder a las preguntas de una encuesta acerca de su actitud ante los cambios originados en arte, política, tecnología, ciencia, moral, etc.

1968. PREMIO CODEX

La editorial Codex organizó el Premio Codex de Pintura Latinoamericana, actuando como jurados Julio E. Payró, Héctor Basalduúa, Cayetano Córdova Iturburu, Miguel Ocampo, Samuel F. Oliver, Samuel Paz, Ernesto B. Rodríguez y monseñor Ernesto Segura, en base a artistas invitados.

De la suma de cuatro primeros premios otorgados, tres correspondieron a autores de obras cinéticas generativas, siendo dos de ellos de nacionalidad argentina: Mac Entyre y Josefina Robirosa, los que –junto a Miguel Angel Vidal- constituían la delegación del país. La tercera distinción recayó en el cinético venezolano Francisco Salazar.

1968. MATERIALES, NUEVAS TECNICAS, NUEVAS EXPRESIONES.

Organizada por la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, el patrocinio de la Unión Industrial Argentina y la donación y/o asistencia técnica de varias empresas, se realiza la muestra del título en la sede del museo, del 20 de septiembre al 13 de octubre, con una comisión de selección: Samuel Oliver, Ignacio Pirovano, Samuel Paz y Basilio Uribe. En el Catálogo Uribe comentaba:

Esta muestra, “Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones”, es uno de los síntomas de la reconciliación de los viejos antagonistas (industria – arte).  Y tal vez sea, simbólicamente, el más importante de los últimos tiempos. Por lo menos, mientras se recuerdan concursos de artes visuales sostenidos por la generosidad de una o varias firmas, no se tiene a la vista ninguna promovida por una entidad representativa de toda la industria de un país.

A la Unión Industrial Argentina, nuestra cultura le debe este acontecimiento. En su nombre deben significarse también las gracias que da el Museo Nacional de Bellas Artes al apoyo prestado por las empresas que donaron premio, ayudaron a los creadores al entregarles materias primas, los favorecieron con sus precios o realizaron sus trabajos para esta muestra.

Figuraban entre las obras cinéticas: Tuttovetro y los pescados, vidrio de Benedit; Sin título, acrílico, de Marta Boto; Relaciones, luz – movimiento, de Hugo Demarco; Construcción cinética, plástico, luz, sonido, de Gregorio Dujovny; Agresión – represión, madera, luz, movimiento, de Durante; Muro luminoso, plástico, luz, movimiento, de César Ariel Fioravanti; Caja luminosa, luz – movimiento, de García Rossi; Tiempo hidro – espacio, agua – luz – móvil, de Kosice; Repetición, acrílico – pintura, de Lea Lublin; Monumento al motociclista, plástico – luz, movimiento, de Roberto Páez; Cosmo, hierro de Hugo Rodríguez; Homenaje a Seurat, pintura – movimiento, de Eduardo Sabelli; En el viento, plástico en el viento, de Francisco Sobrino; Sin título, luz – acrílico, de Vardanega.

Se presentaban con obras generativas: Interacción, luz – color, de Brizzi; Contribución al estudio de imágenes espaciales generativas, acrílico - luz, de Davite; Manif, vidrio, acero, plástico, de Manuel Espinosa; Homenaje a Debussy, hierro, de Silvio Giangrande; Proyección trabajo I vidrio – plástico, de Víctor Magariños D.; Nueve más nueve cosas más, acrílico, de Polesello, y Tríptico generativo, plástico de Vidal.

1968. PREMIO FUNDACION LORENZUTTI.

Entre el 15 y 30 de noviembre se desarrolló el Premio “Fundación Lorenzutti” (de la firma inmobiliaria del mismo nombre) para pintura y poesía, en Salas Nacionales de Exposiciones, actuando para pintura el siguiente jurado: Romero Brest, Hugo Parpagnoli, Osvaldo Svanascini, Basilio Uribe, y para desempate el arquitecto Eduardo Lorenzutti.

En el prólogo del Catálogo, el presidente de la citada fundación, el señor Hilario L. Lorenzutti, manifestaba:

Clave del mundo contemporáneo, la cultura identifica el interés hacia un desarrollo espiritual. En tal sentido, las Fundaciones constituyen la imagen actual del mecenazgo antiguo o protección pero esta vez con un sentido social más amplio y humano. La Fundación Lorenzutti se une a estos esfuerzos apoyados en la pretensión de estimular los mecanismos de la cultura…

La Fundación Lorenzutti organizó en 1969 tres “Panorama de la Pintura Argentina” en Salas Nacionales, correspondiendo a la tercera inclusión de Brizzi, Espinosa, Hlito, Derbecq, Lozza, Mac Entyre, Magariños D., Maldonado, Martorell, Mesill, Paternosto, Polesello, Robirosa, Silva, Vidal, con obras generativas o de aproximación cinética; en 1971 la Fundación organiza “Panorama de la Escultura Argentina Actual”, donde intervinieron Althabe, Brizzi, Elosegui, Geró, Giangrande, Girola, María Juana Heros Velasco, Kosice, Polesello, Sabelli, Sitro y Torroja con similar aproximación a la pictórica.

1969. EXPERIENCIAS. (en el Di Tella)

            En la sede del Di Tella se desarrollaron, desde el 13 de septiembre, las denominadas “situaciones” en las cuales el público era un participante, además del audiovisual Señores, pasen y vean de Luis Pazos y Jorge de Luján Gutiérrez, los nuevos hábitats de Benedit para animales y la búsqueda de espacios arquitectónicos de Torroja, al determinar un espacio dentro del otro mediante el sonido.

1969. “ALQUIMIA ACTUAL”.

            En la sede del Instituto Di Tella se desarrolló, en el mes de diciembre, la muestra del CIMEN preparada por Eduardo N. Magliano y Juan José Vidal, bajo el título Alquimia Actual. Se lee en una crónica:

La exhibición que ocupa las tres salas del Instituto Di Tella, está integrada por una serie de aparatos de proyección, sincronizados o no con fuentes sonoras, similares, si no son idénticos, a aquellos que han dado en llamarse proyectores de imágenes psicodélicas, utilizadas cada vez con mayor frecuencia en lugares de diversión y en espectáculos.

La primera sala muestra dos grandes pantallas traslúcidas –una de ellas ubicada sobre la base de un prisma triangular de caras espejadas que respeta la estructura tradicional del calidoscopio –en las cuales pueden verse, por proyección inversa, esas imágenes atractivas, abstractas y en movimiento que logran hacernos pensar en todo el arte cinético que hemos conocido por lo menos desde Schoffer hasta Le Parc.

En la segunda sala, proyecciones del mismo tipo tienen lugar en las paredes. En un micrófono que corresponde a cada proyector, el visitante puede emitir sonidos que, según luego advertirá, provocan alteraciones en la imagen respectiva. En la tercera sala, una proyección múltiple en las paredes y en el techo crea un entorno dinámico y colorido.

Si se encara la experiencia estética desde un punto de vista hedonístico, creemos que ésta podría definirse como tal. Si, de otro modo, intentamos una aproximación al fenómeno artístico como una forma de conocimiento, suponemos que la experiencia puede ser bastante inocua[111].

El año 1969 señaló el cierre del Instituto Di Tella en lo relativo a las artes plásticas, un centro polarizador de todo tipo de experiencias estéticas con la colaboración del espectador, poniéndose fin al citado acercamiento que procuró sacar al visitante de una actitud pasiva para integrarlo en una actitud activa, a la vez que la toma de conciencia de la realidad estética y su inserción en la misma, con gran porcentaje de planteos cinéticos.

BIBLIOGRAFIA

Catálogos de las muestras citadas en el capítulo.

CAPITULO IX

EL RESPALDO PRIVADO Y PUBLICO AL ARTE

(1969-1979).

ANTECEDENTES

La industria –complace consignarlo- pasó en 100 años de un estado incipiente a la pujante realidad que advertimos en la diversificación y calidad de sus producciones: petroquímica, grandes motores, barcos, aviones, automotores, equipos ferroviarios, computadoras… Ahora mismo está en trance de incorporar jalones esenciales a la industria base: hierro, aluminio, productos químicos… a favor del crédito exterior y del que aquí proporciona el Banco Industrial, cuya cartera de préstamos linda en los cien mil millones de pesos.

De su carácter primario e ínfimas dimensiones de un siglo atrás, la actividad fabril se ha convertido en motor fundamental del crecimiento económico, con una participación cercana a los tres billones de pesos corrientes, o del 35% del producto bruto interno, que destaca su importancia ante el 15,5% del aporte agropecuario.

Por sí solas, estas proporciones están indicando la magnitud de la transformación que experimenta la fisonomía socioeconómica del país.

(Del diario “La Nación”, suplemento Un siglo en sus columnas”, 4 de enero de 1970, Bs. As.)

A favor de la incentivación señalada por un órgano de opinión de los sectores agro–ganaderos, las industrias privadas siguieron otorgando a las bellas artes el apoyo que iniciara IKA en 1958, con una mayor participación del Estado, en especial a la nueva corriente instaurada por el cinetismo.

1968. EN EL SALON NACIONAL

            La importancia adquirida por el movimiento cinético fue reconocida oficialmente al crearse la Sección Investigaciones Visuales en el 57° Salón Nacional de Artes Plásticas de 1968, actuando como único jurado –para las distintas técnicas- Fernando López Anaya, Héctor Basaldúa, Julio E. Payró, Vicente Forte y Manuel Mujica Láinez.

            El Premio Unico se otorgó a Generador de imágenes (mecanismo óptico de 0,50 x 0,80) de Eduardo Giusiano y Jorge Schneider y el Premio Beca Fondo Nacional de las Artes a Visualidad alternada (casilleros ensamblados con espejos y luces intermitentes, de 1,60 m x 0,45 m) de Noemí Di Benedetto.

            Sobre once obras participantes, seis tenían carácter cinético: Perspectiva cromática (yuxtaposición absoluta con tintas gráficas) de Esteban Adam; Estructura móvil colgante (acrílico y acero inoxidable) de Jacques Bedel; Odni, objeto dinamográmico no identificado (caja con espejos y acrílicos iluminados) de César Ariel Fioravanti; Luz, movimiento, color de Alberto Pellegrino; Reflejos cromados (ensamble de hierros con movimiento a motor, 1,30 m x 0,70 m) de Enrique Romano; Mural cerámico con efectos luminosos, de Crexell Sánchez, Alicia Aliende de Araya, Angela R. y Burgin Liesel.

            En dicho Salón se otorgó el Premio “Crítica de Arte” del Salón 1967 a Cuadrados simultáneos (escultura de acrílico y pintura similar) de Ary Brizzi, con los votos de Osiris Chiérico, Roger Plá, J. A. García Martínez, Basilio Uribe y Rubén Vela; Chiérico dejó constancia de su voto por la obra de Brizzi considerándola significativa como expresión visual, declarando que de haberse dudado sobre el carácter escultural de la obra, su voto habría sido “declarar al premio, desierto”.

1969. EN EL SALON NACIONAL

       En 1969 se organiza por segunda vez la Sección Investigaciones Visuales, integrando el Salón Nacional de Artes Plásticas N° 58, con la innovación de contar con un jurado independiente integrado por Ary Brizzi, Alberto Castaño, Juan Carlos Faggioli, Enrique Romano y Noemí Di Benedetto, representando a la Subsecretaría de Cultura, prescindiendo de jurados por los participantes.

El jurado otorgó el Premio Unico, por unanimidad de votos, a Imagen espacial generativa cinética de Davite.

La corriente cinética estaba representada por Retroanteroversión múltiple N°6 (acrílico) de Perla Benveniste; Serie de las nubes cósmicas de Gregorio Dujovny; La Ciudad (lumínico) de C. A. Fioravanti; Gravitación (caja lumínico móvil) de Lilian Gómez Molina; Paisaje interior (caja luminosa intermitente de plástico y metal)) de Héctor J. Medici; Lumo 2 (aparato luminoso de color y movimiento) de Lucas Reyna y Jorge Pereyra; Luminomóvil (acrílico) de Eduardo Rodríguez y Planos perforados translúcidos en movimiento con iluminación de Samuel Alter Tencer y Luis Alejandro Boschi.

El Premio “Crítica de Arte” del Salón 1968 se adjudicó a la pintura generativa Floración espacial (acrílico, 1,30 m x 1,20 m) de Miguel Ángel Vidal, con los votos de María Laura San Martín, Beatriz Huberman, Jorge Glusberg, Hernán Witjens y Armando Chulak.

En la Sección Grabado se adjudicó el Gran Premio de Honor a O (stencil color) de J. C. Romero, compartiendo las propuestas cinéticas de Jorge González Mir (Sin nombre, xilografía troquelada); Alicia Orlandi (Triángulo en actitud cambiante, aguafuerte y aguatinta); Susana Beatriz Resnik (Y ahora vendrán caras extrañas, xilografía) y Nélida Valdez (Cinético, serigrafía sobre acrílico).

1970. CERTAMEN NACIONAL DE INVESTIGACIONES VISUALES.

Por primera vez en el país, como lógico resultado del extraordinario auge de la corriente cinética, en 1970 el Ministerio de Cultura y Educación organiza el Certamen Nacional de Investigaciones Visuales con una virtual separación de esta sección del Salón Nacional; en el artículo 2° de su reglamentación se establecía:

Serán recibidos con destino a este Certamen, obras originales e inéditas, debiendo presentarse las que lo requieran, provistas de todos sus elementos funcionales, así como de los que se refieran a su instalación, las que deberán ser efectuadas por los autores.

El certamen contó con 47 expositores, actuando como jurados: Oscar Capristo, Davite y Julián Althabe por Subsecretaría de Cultura, y por los participantes, Martín Blaszko y Félix González Mora; el Gran Premio de Honor correspondió a Espacio temporalizado (acrílico de 1,02 m x 1,02 m x 0,46 m) de Eduardo Rodríguez; el Primer Premio a Semicírculos y radios (lumínico de 1,25 m x 1,25 m) de C. A. Fioravanti; el Segundo Premio a Visión Cinética (materiales varios, 1,06 m x 0,60 m x 0,60 m) de E. Sabelli y el Tercer Premio a Sexto avatar asgarel de Horacio Alberto Coll.

1971. CERTAMEN NACIONAL DE INVESTIGACIONES VISUALES.

            El salón oficial de investigaciones visuales fue organizado por segunda vez en 1971, actuando como jurados oficiales Gyula Kosice, Eduardo Rodríguez y Osvaldo Romberg, y por los participantes, Luis Felipe Noé y Alejandro Puente.

            El Gran Premio fue declarado desierto, así como el Primero, correspondiendo el Segundo a Poeta ega (madera, plexiglas y luz, 0,95 m x 0,38 m x 0,27 m) de Horacio A. Coll, con 23 participantes; Enrique Romano obtenía un Premio Mención con Planetario reflectante, y Leonardo Moro el Premio a Extranjeros con Experiencia con color en movimiento.

1971. BIENAL SAN PABLO.

En pleno apogeo de las corrientes cinética y geométrica, el Gobierno argentino designa una delegación artística para representar a las artes nacionales en la XI Bienal de San Pablo (Brasil); sobre un total de 8 nombres designados, correspondieron tres a cultores del cinetismo, además de organizarse una sala especial con obras de Emilio Petorutti, realizadas en el apogeo de sus imágenes dinámicas (1914-1924).

Brizzi participó con pinturas generativas realizadas mediante el acrílico sobre tela; Davite con obras generativas en acero y acrílico, y Eduardo Mac Entyre con pinturas generativas ejecutadas con acrílico.

1969-1971. FUNDACION LORENZUTTI.

La Fundación Lorenzutti realizó en 1969 tres exposiciones tituladas “Panorama I”, “Panorama II” y “Panorama III de la Pintura Argentina”, culminando dicho ciclo con la exposición “Pintura Argentina – Promoción Internacional” en 1970; elegidos por un jurado de 35 críticos nacionales, resultaron electos por “Panorama III de la Pintura Argentina” los cinéticos – geométricos Brizzi, Mac Entyre, Vidal y Polesello, sobre un total de 9 representantes.

Panorama de Experiencias Visuales Argentina fue el título escogido por la Fundación Lorenzutti para presentar a 39 artistas en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, en circunstancias en que se cumplía una década de actividad cinética en Argentina, muestra que ocupaba dos pisos del local con la suma de más de cien obras.

Aquella obra de Hugo Demarco forma parte del conjunto de piezas situadas en el sector más oscuro de la muestra, galería hipnótica de rituales tecnológicos en que una caja de González Mir destella un suave cromatismo, una luz recorre las púas transparentes de la estructura de García Rossi y otra fuente lumínica rasante pronuncia los relieves de la tela de Víctor Grippo. A pasos de allí, un efecto de luz negra baña otra pieza de González Mir, una espectral galaxia.

El resto del salón en que están emplazadas las piezas mencionadas en primer término, permanece una moderada penumbra que favorece el juego de las piezas expuestas.

Refinamiento y humor aportan algunas de las obras de Julio Le Parc de los años 1967 y 1968. Frente a un listado vertical rojo y blanco giran dos bielas provocando diversas configuraciones en un eje mecánico que a su vez refleja el rayado aludido. Una broma mecánica hábilmente urdida. Junto a ésta, otra pieza exhibe hileras verticales de discos agitados por la menor corriente de aire, que espejean delicados y fugaces efectos en un plano posterior.

Marta Botto encierra un juego de columnas verticales similar al de Le Parc, en una caja cuyo fondo cóncavo y reflectante propicia el suntuoso despliegue de formas en movimiento. Es dinamismo, es hidráulico en la pantalla de televisión de Gyula Kosice, azul y surcada verticalmente por perforaciones luminosas y el juego burbujeante del agua.

A su lado, tres cajas de Horacio Coll exhiben estáticas fuentes de luz y color, exquisitos signos iridiscentes.

Utilizando un proyector, Dujovny hace actuar en una pantalla acrílica móviles viscosidades cromáticas. Dos bastidores y una columna generativa de Davite registran el armonioso y fascinante operativo luminoso.

En el recinto, los objetos lumino – cinéticos evocan en cada caso los espacios de neón que frecuentan las noches de toda la ciudad: letreros luminosos que encienden y apagan, titilan, se esfuman y rasgan el espacio con mecánica precisión. La atractiva señal lumínica de Perla Benveniste irradia una móvil sucesión de colores y una caja de Eduardo Rodríguez modula ricas secuencias en rotación constante. De este artista un significativo OJO acrílico de 1971, podría haber despertado susceptibilidades discriminatorias en otras circunstancias. Se trata de una pieza aislada en el conjunto de obras expuestas en el San Martín, en un área que parece dedicarse exclusivamente a ampliar un vocabulario visual; una caja lumínica que obrando como cartel de advertencia y denuncia, publicita los nombres de gremialistas y políticos… en torno a un centro que semeja una gran pupila en giros concéntricos. Es la conversión de un juego en instrumento cuestionador y polémico.

El sector iluminado.

En el otro piso del museo se exhiben la Propuesta A-R-71 de González Mir, un conjunto de grandes potes que por sus rótulos declaran contener LSD, morfina, cocaína, opio, heroína y otras ex drogas exóticas; el panel conceptualista de Juan C. Romero o el hexagonal conjunto de planos que Jorge Lezama cubrió con leyendas o textos con los que parece enjuiciar las prohibiciones y alguna pecaminosidad de las clases dirigentes.

Más adelante se observan las beldades acrílicas de Polesello y las construcciones de Vidal, pródigas en reflejos verticales y horizontales. Gamarra intenta conciliar el carácter abstracto de sus formas, generalmente plásticas y bellas, con un organismo marino, para lo que apela a un elemento físico y escenográfico: una batea con arena húmeda sobre la que posó una de sus masas translúcidas. Otro de sus trabajos, apropiadamente ubicado frente a una ventana, y una pintura op de Mariano Carrera propicia un eficaz juego de luces y formas.

Ariel Scornik hace girar en sentido vertical una rueda – estructura que recuerda la llanta de un coche y ofrece un gran anillo en el interior de una caja, alhaja que el espectador puede mover para divertirse con sus apócrifas piedras preciosas.

Ordenados relieves en madera de Luis Tomasello, de múltiples efectos angulares y sombras proyectadas, y los objetos de Jacques Bedel, entre ellos un efectivo juego de pantallas en acero perforado, se suma a este panorama que incluye, además, obras de Francisco Sobrino, Ricardo Roux, Osvaldo Romberg, Alicia Orlandi, Lea Lublin, Gregorio Vardanega, Armando Durante, Mari Orensanz, César Fioravanti, Jorge Duarte, Julián Althabe, Walter Olner, Héctor Compaired, Clara Matzner, Ary Brizzi, Alfredo Portillos, Mariano Carrera, Fioravanti Bangardini y Jorge Luna Ercilla.[112]

1970-1974. SALONES PAOLINI.

La firma Paolini organizó durante varios años salones en apoyo a las bellas artes, con disímiles iniciativas, iniciados en 1970 con el titulado Objetos útiles e inútiles con Acrílico Paolini, ocasión en que el crítico Osvaldo Svanascini escribe en el Catálogo:

Esta muestra de objetos útiles e inútiles –obviamente funcionales o no- es el comienzo de una serio de investigaciones y probabilidades en nuestro medio, con un material tan reciente y tan atractivo como el acrílico.

            El salón tuvo como sede al Museo de Arte Moderno, desarrollándose entre el 9 de noviembre y el 9 de diciembre, contando con las siguientes obras de aproximación –o directamente- Estructura de círculos con visión cinética de Polesello; Hábitat de experiencia científica de Benedit; Cerramiento modular con grandes formas seriadas circulares de Willy Colomb; Diseño de bandas ondulantes de María Martorell; Efecto lumínico de Eduardo Rodríguez; Mesa pequeña cinética de Gregorio Dujovny; Caja de cortina luminosa de Jacobo Glanzer; Tocadiscos en alta fidelidad de Alfredo Portillos, en colaboración con Enrique A. Colombo en la electrónica; Artefacto audiovisual de Emil Taboada, dentro del rubro objetos útiles.

            Como objetos inútiles, en la misma tendencia, participaban: Panel de comando electrónico inútil de Gregorio Dujovny; Dinamograma E.V. N°50 lumínico de Fioravanti; Luminomóvil (3) de E. Rodríguez; Proyectos de una escultura modificable (2 versiones) de Osvaldo Romberg; Secuencias con acrílico y aluminio de Miguel Ángel Vidal, en dos versiones; además de aportes de Polesello, Brizzi y Martorell.

            En 1971 tiene lugar en el Museo de Arte Moderno el “Premio Artistas con Acrílico Paolini” con la participación de los siguientes autores de aproximación –o coincidencia- cinética: Brizzi con Articulación 3 y 4; Carrera con Estructura óptica, Deformación óptica – color, Transformación color y Estructura transformable; Davite con Columna cinética generativa; Jorge Duarte con Zonas por luz, Estructura-color, Transparencias múltiples y Acciones y reflejos; Fioravanti con Círculos y cuadrados en intercomunicación; Dinámica del espacio y Esquema vibratorio; Polesello con Elementos plásticos movilizados por aire; E. Rodríguez con Luminomóvil, Columna móvil, Luminomóvil y Trama móvil; y Vidal con Secuencia de caja generativa.

            Entre el 3 y 21 de agosto de 1973 se desarrolla el 4° Salón Premio “Artistas con Acrílicopaolini” en la sede del Museo de Arte Moderno, con la intervención cinética de Horacio Alberto Coll (Décimo avatar asgarel y Arqueólogo Asgar) Davite (cuatro acrílicografías); Bangardini (tres Estructuras con color – energía) y Eduardo Rodríguez con Audio historia.

            En el prólogo del Catálogo del Salón en 1973 se resaltaba la admisión del acrílico de parte del artista nacional, así como del público “que acepta toda su belleza y virtualmente sus distintas posibilidades”.

            Entre el 23 de julio y el 10 de agosto de 1974 tiene lugar el 5° Salón Premio “Artistas con Acrílicopaolini”, con la intervención cinética de Ary Brizzi (Construcción); Davite (Proyecto para cerramiento o divisor de ambiente); Polesello (Lupalenteprisma y Trama diagonal); Miguel Angel Vidal (Investigación topológica en dinámica de las formas visuales, reversible I y II).

1972. EL AFFAIRE LEA LUBLIN.

En el curso de 1970 trascendía el “affaire” provocado por la obra cinética de la artista argentina Lea Lublin, con intervención policial y judicial, del que daba cuenta la prensa porteña.

       EXHIBIAN CURIOSO CUADRO; LA POLICIA LO SECUESTRO.

EXPOSICION RURAL: MINIESCANDALO.

“Es una vergüenza… qué barbaridad. A mí no me asombra porque soy una mujer casada… pero no son cosas para mostrar al público.” Estas frases de indignación fueron pronunciadas por una señora de avanzada edad, mientras miraba un cuadro que fue presentado en uno de los pabellones de la Exposición Industrial que se realiza en la Sociedad Rural de Palermo.

Pocas horas después, una comisión policial al mando de un oficial arribó al stand y procedió a tapar con papeles el cuadro y retirarlo del lugar, ante las miradas de un centenar de personas, que sonrientes u ofendidas, presenciaban el operativo. En realidad se trataba del secuestro de una obra realizada por la pintora Lea Lublin, domiciliada en la calle Brasil 1798, de esta Capital, quien presentó una pieza pintada en acrílico superpuesto sobre el mismo material, que le daba una visión de tipo tridimensional.

El motivo del cuadro era el de un hombre y una mujer completamente desnudos, sobre un lecho que fue confeccionado por la autora, colocando una sábana bajo el dibujo.

El tamaño de la obra era de 1,60 m x 1, 20 m y había sido expuesto en el stand de la firma Paolini, dedicada a la fabricación de planchas acrílicas y con domicilio comercial en la Av. Callao 353, de esta capital.

El valor de la obra era de 600.000 pesos moneda nacional, según la autora, y cabe destacar que se encontraba en exposición junto con otras de conocidos autores, tales como Rogelio Polesello. Sin embargo, parece ser que la obra despertó ciertos recelos entre algunos de los asistentes a la Exposición Industrial y se efectuaron numerosas denuncias a la policía para que retirara el cuadro por “inmoral”.

Personal de la Comisaría 23ª hizo un pedido al encargado del stand para que retirara el cuadro por propia iniciativa, pero como no hizo caso a la sugerencia policial, una comisión procedió anoche, a las 20:30 a retirarlo y llevarlo secuestrado a la seccional. Cabe señalar que el episodio adquirió ribetes de escándalo ante las más variadas expresiones. Un centenar de curiosos, entre bromas y frases de indignación, presenció el secuestro del cuadro acrílico.

Las hermosas jóvenes que atienden los locales comentaban sonrientes: “Ahora ya no nos podremos divertir mirando los rostros de la gente cuando descubría el cuadro… Algunos se reían… pero otros se iban furiosos”.[113]

La nota periodística estaba ilustrada con dos fotografías; una de ellas mostraba al público durante el procedimiento policial, y la otra, exhibía a un policía tapando el desnudo de la obra.

En febrero de 1972, el juez en lo correccional doctor Eduardo Malbran condenaba a la pintora Lea Lublin a tres meses de prisión, en suspenso, por considerar que su obra Blanco sobre blanco era obscena y ordenaba la destrucción de la misma.

En sus fundamentos el doctor Malbran señala que la obra “por su evidente sentido impúdico afecta sin lugar a dudas el pudor del espectador, resultando por consiguiente obsceno”.

El cuadro representa una pareja amándose, y el juez señala “que no se juzga en la causa la personalidad artística de la procesada sino el cuadro BLANCO SOBRE BLANCO”.

Agrega que “aunque la autora no tenga un especial propósito impúdico, ha tenido conciencia y voluntad en la realización de un resultado que el proveyente juzga obsceno”.

También destaca que la técnica empleada “dos planos, con líneas punteadas y espacios vacíos otorgan a la obra una franca sensación de movimiento”.[114]

            El 21 de febrero, el doctor Américo Castilla apeló “in voce” ante la Sala II de la Cámara del Crimen por el fallo del doctor Malbrán, e informaba al Tribunal sobre la amplia trayectoria de la artista en Francia, Inglaterra, Bélgica, Perú, Chile y otros países y que la condena se basaba en la obscenidad de un cuadro con una pareja amándose. Decía:

Sólo en la peor época inquisidora de la Edad Media se destruyeron obras de arte siendo ésta la primera vez en la historia mundial del arte que se procesa y condena a una artista plástica con motivo de su creación. [115]

1971. TERCER SALON ITALO.

Bajo el subtítulo “La energía en las artes visuales” se realizó en el Museo de Arte

Moderno el 3° Salón Italo, con el jurado integrado por Ernesto B. Rodríguez, Diana Levillier, Jorge López Anaya, Ignacio Pirovano y Ariane Z. De Soldati.

En el Catálogo el crítico Rodríguez afirmaba:

La energía en las artes visuales es el tema incitador para este gran certamen organizado por la Compañía Italo Argentina de Electricidad. La respuesta significativa a esta invitación lo da esta serie de obras de un conjunto de artistas invitados; obras relacionadas con algunas de las tendencias más revolucionarias del arte –abstracción y no – figuración- y por medio de las cuales la obra artística aspira a ser no sólo un objeto para la contemplación, sino fundamentalmente un motivo dinámico y ambientador en la realidad misma.

Participaron con obras cinéticas: en pintura, Ary Brizzi, Manuel Espinosa, Mac Entyre, Martorell, Carlos Silva, Miguel Angel Vidal; en esculturas, Julián Althabe, Hugo Demarco, César Fioravanti, Polesello, Eduardo Rodríguez, Tomasello y Kosice. Otorgose el Primer Premio a Vidal y el Segundo a Brizzi.

1975. PREMIO MARCELO DE RIDDER (pintura y dibujo)

            En el Museo Nacional de Bellas Artes tuvo lugar en junio de 1975 el Premio De Ridder, convocado para pintura y grabado, para artistas menores de 35 años de edad.

            Participaron con pinturas inquietando a la imagen: Pablo Bobbio (figurativo), Raúl Horacio Mazzoni, Victoria Trench y María Argentina Valecillo (geométricos); en grabado, Rodolfo H. Agüero, Mirta Rípoli (geométricos) y Angú Vázquez (figurativo).

1978. MUESTRA DEL BANCO DE LA CIUDAD

            Bajo este título “100 años de pintura y escultura en la Argentina. 1878 – 1978”, el Banco de la Ciudad de Buenos Aires organizó una muestra en Salas Nacionales, actuando como comité de selección los directores de los museos Sívori, Nacional y de Arte Moderno, Nelly Perazzo, Adolfo Luis Ribera y Guillermo Whitelow, y el pintor Manuel Alvarez.

            Los participantes de la muestra con inclinación generativa o cinética incluyó a Althabe, Arden Quin, Derbecq, Espinosa, Geró, Girola, Hlito, Iommi, Kosice, Laham, Jorge Luna Ercilla, Mac Entyre, Martorell, Alicia Orlandi, Pettoruti, Polesello, Alejandro Puente, Robirosa, Salatino, Carlos Silva y Miguel Angel Vidal.

BIBLIOGRAFIA.

Catálogos de los Salones Nacionales 1968, 1969; Certámenes Nacionales de Investigaciones Visuales 1970, 1971; “Argentina” en la Bienal San Pablo (Brasil) de 1971; de los Panoramas I, II, III de “Pintura Argentina”; “Promoción Internacional 1970”, de Experiencias Visuales Argentinas, de 1971 organizados por la Fundación Lorenzutti; de las muestras Acrílico Paolini, de 1970 a 1974; del Salón Italo, 1971; del Premio Marcelo De Ridder, 1975 y de la exposición del Banco de La Ciudad, 1978.

CAPITULO X

CINETISMO SOCIOLOGICO Y EPISTEMOLOGICO

ANTECEDENTES

            Al analizar los diversos aspectos y orígenes de las obras del cinetismo señalábamos varias fuentes generadoras de dichas creaciones, entre ellas la sociológica y la epistemológica; ubicábamos en la primera de estas fuentes a las obras tendientes a la obtención de un nuevo tipo de espectador, a las dispuestas a materializar ideas acerca de la comunicación de masas, y aquéllas con finalidades lúdicas, con primeros ejemplos en la actividad del Grupo de Investigación de Arte Visual, con eco en la trayectoria de Le Parc y sus muestras en el Di Tella; a la vez, condicionábamos las surgidas de una fuente epistemológica, aquéllas que proponía su relación con la ciencia, como acontece con los hábitats de Benedit, con participación activa –en su mayoría- de animales.

MARTA MINUJIN

            Una joven pintora de iniciación en la corriente del Informalismo –Marta Minujin, 22 años de edad- opta en 1965 en la ciudad de Buenos Aires por introducir en el ámbito artístico al happening, el suceso, la ambientación y la performance con el propósito de transformar a determinados elementos de uso cotidiano (la televisión, el teléfono, el proyector de diapositivas, la radio, el grabador, la filmadora, la luz neón, la máquina fotográfica, aparatos de transmisión musical, etc.) en los elementos integrantes de una creación artística, pero dotando a los objetos citados de características cinéticas en una propuesta de intenciones sociológicas: la búsqueda de un tipo nuevo de comunicación con el espectador.

            En las variadas propuestas de Minujin –happening, suceso, performance, ciertos enviroments o ambientaciones- lo pictórico, lo escultórico, acústico y visual tendían a motivar estéticamente al espectador en menor grado con relación al interés por determinar su acción, originando la necesaria colaboración de elementos procedentes de la tecnología.

            Al analizar esta corriente artística dijo Bértola: “La sorpresa, el humor, el asombro, la diversión, el juego, lo imprevisto, lo fantástico, lo imposible, figuran entre las más importantes categorías estéticas del arte cinético. Ellas hacen de la obra cinética un objeto ideal para comunicarse con el gran público”, calificándolas de obras – juego; Jorge Romero Brest declara: “…el avance de la tecnología conduce a otras modalidades del arte como el señalamiento poético de situaciones que no perduran; Aldo Pellegrini insta a recurrir a Marshall Mc Luhan, quien afirma que “La situación humana total debe ser considerada una obra de arte”, recordando con el americano Kaprow (creador del happening) que estos son “un collage de acontecimientos, vitales, dinámicos”.

            Para arribar a esta problemática, Marta Minujin declara que –tras haber frecuentado al Informalismo y el Pop – Art- inicia su búsqueda.

Dejé la pintura porque había llegado a la convicción de que el medio no me servía, yo pretendía una mayor participación del espectador; lo que empecé a intuir a partir de determinado momento fue la necesidad de un arte que trasmitiese vida a la gente. Salí definitivamente de la pared y creé formas en el espacio a las que la gente pudiese penetrar: es así como comienzan las ambientaciones.

Y simultáneamente los happenings en los que movía a la gente a participar en forma compulsiva, a través de mecanismos detonantes que no existían en las ambientaciones, en las que si bien el espectador también realizaba actos diferentes, no era impulsado a la acción por medios compulsivos.

A partir de allí se sucedieron once años de creación en los que me aboqué totalmente a la realización de ambientaciones, happenings y performances.

Pero el mismo desarrollo de estas posibilidades me fue sumiendo en un inconveniente casi insalvable; fui necesitando cada vez la utilización de elementos más complejos –que tenían que ver con la televisión en colores, los rayos láser, toda la electrónica- hasta que llegó un momento en que me di cuenta de que ya no podía seguir consiguiendo lo que hacía falta.

Ya la ambientación más cara había sido el Minucode (cuatro cócteles filmados) y después Importación – Exportación, en Argentina, que ya tenía cualquier cantidad de elementos electrónicos y tecnológicos, pero luego de eso vino otro proyecto que se basaba totalmente en la tecnología electrónica y que me fue imposible llevar a la práctica por cuestiones puramente económicas.[116]

1965. LA MENESUNDA. EL BATACAZO.

“La Menesunda” estaba integrada –en su montaje en el Di Tella- por un túnel a cuyo término aguardaba al visitante una maquilladora, una gran cantidad de papel picado inundando los ambientes, tres televisores en los cuales se reflejaba la imagen del visitante, que –iluminado por luces de neón de todos los colores (apagándose y prendiéndose)- desembocaba en un cuarto negro provisto de un enorme disco telefónico, todo ello a través de dieciséis habitaciones que brindaban sensaciones obtenidas mediante sonidos, luces y televisores.

De este recinto citado de color negro se podía salir apoyando la mano en el número justo, únicamente, en tanto se percibían auditivamente los insistentes toc-toc-toc de la hora telefónica muy ampliada.

Los túneles estaban impregnados con olor a creosota, con escaleras y cámaras heladas, complementándose el happening con una habitación equipada con una cama matrimonial, dentro de la cual una pareja se abrazaba públicamente, cobrando $1.000 diarios por tal actitud.

“El Batacazo” -galardonado en 1965 con el Premio Di Tella- constaba de un ambiente único, subdividido para la participación del espectador; lo integraban siluetas de cuerpos humanos desnudos (de acrílico), muñecos de plástico con articulaciones, luces de neón de colores, abejas encerradas entre vidrios, un tobogán para caer sobre una gran muñeca, 100.000 moscas y 50 conejos reales.

Sobre “El Batacazo” dijo Marta Minujin:

Este es un suceso plástico, algo que yo he hecho para que todos colaboren conmigo en su permanente realización.

Yo y el espectador estamos en un mismo plano de creación.

No hay una dicotomía, hay una unidad.

Dinámica, cambiante, alucinante, infinita.

…la pintura de caballete está definitivamente muerta. Y enterrada.

…EL BATACAZO actúa en forma compulsiva sobre el espectador. Lo obliga a despertarse y a vivir, por acción directa de lo insólito, de lo sorpresivo, de circunstancias desconectadas de la realidad. Todo eso desata sus trabas, diluye sus inhibiciones y entonces actúa en plena libertad… EL BATACAZO pertenece a un arte distinto, a un arte vital.

Y no reside en los mecanismos y objetos que yo he realizado, sino en el instante en que el espectador vive.

            Un estudioso de las distintas actividades del Di Tella, Oscar Masotta, analiza la creación de Minujin escribiendo:

El Batacazo es ante todo una antipintura y una antiescultura, y por lo mismo un objeto (como se dice en Buenos Aires; un objeto y no una ambientación). Es decir, algo que ocupa el espacio real del espectador y que puede ser gozado con la vista, constituirse en receptáculos de valores visuales, en portador de una imagen. Pero simultáneamente, y sucesivamente, el espectador queda obligado a constituirse en participante, a recorrer los momentos espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuerpo y desde adentro o por adentro, lo que hace un momento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos.[117]

1966. SIMULTANEIDAD EN SIMULTANEIDAD.

            Marta Minujin estructura un happening con centro en el Instituto Di Tella (Buenos Aires) en conexión con Nueva York (a través de Allan Kaprow) y Berlín (Wolf Vostell), titulado Simultaneidad en simultaneidad, con una duración de 11 horas 48 minutos; la señal de ambientación con las tres ciudades disponía de 60 aparatos de televisión, 60 aparatos de radio, 25 proyectores de cine y 25 diapositivas.

                        Se compone de dos sucesos, por supuesto simultáneos:

1). Invasión instantánea (radio, televisión, teléfono, telegramas) que consiste en una emisión de 10 minutos dentro del programa “Universidad del Aire”(canal 13, TV), otra de 10 minutos por Radio Libertad, simultáneamente con Radio Excelsior.

Este suceso a realizarse el lunes 24 de octubre se desarrollará simultáneamente en Berlín y Nueva York, recibiendo Vostell en la primera y Kaprow en la segunda, instrucciones de Minujin por radio – teléfono; a la vez ambos darán instrucciones por idéntico medio a Minujin, para que realice su suceso.

Previamente se ha encontrado aquí a mil personas que viven solas y estarán a la hora de la emisión en sus respectivas casas; serán los invadidos. Por otra parte, cada uno de estos habrá sido fotografiado, filmado y grabado su voz, para ser incluida en la emisión.

Veamos ahora lo que ocurrirá el día D de la hora H:

El sabe que algo le va a ocurrir, enciende la televisión y se apoltrona para ver el suceso, apareciendo instantáneamente Marta Minujin, quien le habla y le indica qué radio debe sintonizar para encontrar el texto que corresponde a cada imagen, cada una de las cuales lleva un número y de acuerdo con él se ha de cambiar de radio (por ejemplo, imagen I Radio Libertad e imagen II Radio Excelsior). Entretanto alguien lo llama por teléfono y al mismo tiempo recibe un telegrama, de suerte que durante 10 minutos vive preso de los “Medios de comunicación”, con la radio en la mano, la televisión encendida, atendiendo al teléfono y recibiendo telegramas. Y termina el suceso.

2). Simultaneidad envolvente.(aparatos de radio y televisión para cada una de las personas participantes del suceso en el Instituto Di Tella, “slide”, cine, fotografía, grabadores).

a) Fase preliminar el jueves 13 a partir de las 19 horas; sesenta personas invitadas entran a la sala audiovisual del Instituto, donde hay 60 aparatos de televisión y 60 radios portátiles preparadas para cada uno.

Mientras se ubican son grabadas sus voces y sonidos opinando, son filmados y fotografiados en diversas actitudes. Luego se les ordena salir y de nuevo son filmados y fotografiados.

b). Fase de realización el lunes 24 a las 24; las mismas personas que han concurrido a la fase preliminar entran al Instituto, con la misma ropa que tenían entonces. Sobre la pantalla del frente se verán ellos mismos, ubicándose como en la vez anterior, mientras en las paredes se proyectarán las placas diapositivas que los reproducen de frente y de costado.

En la pantalla del escenario pueden verse a sí mismos entrando y sentándose. Cada participante se ubica frente a un televisor y se le entrega una radio. En la televisión puede verse la invasión instantánea. Mientras tanto, sintoniza en su radio portátil las estaciones cuyas siglas aparecerán en las pantallas de televisión. De esta manera, se crea una doble situación en la que los participantes se verán a sí mismos reflejados en la sala y en los receptores de televisión.

La terminación del suceso coincide con la finalización del programa especial en la televisión y en las radios. Al levantarse de sus butacas para salir, la acción se repite proyectada en la pantalla del escenario. Fin.[118]

1967. MINU – PHONE

            Este suceso fue montado por Marta Minujin en la galería Howard Wise, de la ciudad de Nueva York; dentro de una cabina de teléfono electrónico que funcionaba creando efectos sensoriales y mentales en el interlocutor; en ella se ofrecía un trip por el valor de 10 centavos.

            Al levantar el tubo y comenzar a hablar, un líquido verde o rojo ascendía por las paredes, una sirena rugía, había un viento interior en acción y un humo nublaba la vista.

En tanto una máquina “Polaroid” retrataba al participante; desde el piso una cámara de televisión filmaba y en el techo un órgano de color reaccionaba ante la intensidad de la voz, cambiando las luces.

1968. IMPORTACION - EXPORTACION

            En la sede del Instituto Di Tella fue montado este suceso, entre el 17 y el 28 de julio, como una ambientación electrónica dispuesta en ocho ambientes.

            El catálogo del citado evento subtitulábalo Lo más en la onda, acompañado de un texto que decía: “La información nos hace adoptar hechos, ideas, modas, sin tener en cuenta su nacionalidad. El factor económico (país de origen) no otorga nacionalidad al producto. Importación es una interpretación de la materialidad de la información”.

            Importación – exportación contaba con música de Jimmy Hendrick, Richie Havans, Paul Batterfield Blues Band, Big Brother & The Holding Co., con la siguiente distribución: sala II, humo, incienso; piso: dibujos fluorescentes; música: Hare Krishna; salas laterales: tienda; objetos, luz negra, afiches, sonidos; sala III, proyecciones, efecto Strobo, películas, sonido; películas: Gerard Malanga, Ira Scheneider, Van San Productions, Yud Yalcut.

1971. BUENOS AIRES, HOY YA !

            Bajo la dirección de Marta Minujin, colaborando en las cámaras Eduardo Plá, este denominado filmhappening fue montado en la Escuela Panamericana de Arte, de la ciudad de Buenos Aires, durante septiembre.

            El espectáculo, realizado en el microcine de la escuela, se iniciaba con un noticioso filmado por dos cámaras, cuyos resultados uníanse en la proyección (un cuadro al lado del otro) mostrando una serie ininterrumpida de personajes conocidos y desconocidos –desde Pinky a Nicolás García Uriburu- que realizan múltiples morisquetas: el noticioso era acompañado por una banda sonora obsesiva.

            Tras un intervalo, en el cual presentábase el teatro de la vida, se reanudaba la proyección; operaban tres máquinas trabajando simultáneamente, dos de “super 8” en color y una tercera de 16 mm en blanco y negro; las tres proyecciones superpuestas describían varias instancias fílmicas con un criterio obsesivo: una fiesta, una ronda en Plaza Francia, una reunión esotérica. En estas secuencias destacábanse los fragmentos de montajes de filmaciones nocturnas de carteles luminosos en blanco y negro.

            La banda sonora incluía gran cantidad de poesía en inglés, con sólo una traducida al castellano[119].

            Marta Minujin realizó otras situaciones, ambientaciones y happenings en la Argentina y en el exterior, de los cuales citamos los que contaron con influencia cinética en procura de incitar al espectador:

-1967. Montreal Expo 67 “Youth Pavillon”. Evento con dos canales de televisión, dos estaciones de radio, computadoras y diarios.

-1968. Minucode Center for Interamerican Relations. Filmación de cuatro grupos con 6 cámaras de 16 mm, luego proyectada y exhibida con 6 proyectores, en el mismo sitio.

-1969. Di Tella. La imagen eléctrica, creación con el músico Eric Saltzman.

-1974. Nueva York, Stefanotty Gallery. Performance de video: Four presente.

LUIS F. BENEDIT

            En oportunidad de la presentación de Biotrón, en la Bienal de Venecia de 1970, como realización del arquitecto y pintor figurativo Benedit, el crítico Frederic Tuten, del diario “New York Times”, escribía:

…la única obra realmente experimental y osada de la parte seria de la Bienal fue la que presentó el argentino Luis Fernando Benedit, cuyo medio ambiente para abejas vivas, caracoles, insectos y peces –una especie de micro zoo- propuso interrogantes fundamentales acerca de la naturaleza del arte, sus materiales y objetivos; interrogantes que plantea todo arte radical. No estoy seguro de lo que Benedit hará en el futuro o por qué caminos podrá continuar su trabajo, pero el uso de la naturaleza viviente como una manera de transformar nuestro medio ambiente urbano y cultural es una idea potente[120].

            Con ello culminaba exitosamente en el exterior una labor que Benedit estaba desarrollando en la Argentina desde 1968; a incorporar a sus obras las experiencias físico – químico – biológicas, que transformaba y presentaba como hecho artístico; como raíz de estas obras aparece la fuente epistemológica para producir el hecho cinético. Benedit se encarga de analizar su actitud diciendo:

Se podría afirmar que va constituyendo una gran metáfora de las relaciones entre la ciencia y el arte. Pero esta metáfora es artística, la determinación va del arte a la ciencia, aunque el tema o el contenido sean los hechos naturales. En estos momentos de grandes avances tecnológicos, las relaciones entre el arte y la ciencia no se limitan a tematizar a éste sino que el artista se vale de los elementos tecnológicos a su alcance.

Tenemos así dos tipos de relaciones: una de las cuales es tematizar la ciencia y la otra es utilizarla. Aunque ambos enfoques no son excluyentes, en Benedit domina el segundo, aunque en muchos de sus trabajos muestra experiencias científicas y utiliza la electrónica…

El arte y la ciencia o sus aplicaciones técnicas mantienen entre sí varios tipos de relaciones. Benedit elige literalizar estas relaciones, uniendo ambas prácticas significantes…

Las aplicaciones de la física y la biología, constituyen para él elementos de partida para un nuevo tipo de expresión artística.[121]

1968-1970. CON ANIMALES Y VEGETALES.

            En julio de 1968 Benedit presenta –en la exposición “Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones” realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes una ambientación, o hábitat consistente en una acumulación de recipientes de vidrio, de uso industrial, lleno de agua y con peces, dentro de una carpa.

            En 1969 realiza un hábitat para el Di Tella, para caracoles; se trataba de una carpa de polietileno conteniendo un habitáculo acrílico con agua circulante, arena, plantas, iluminación y los caracoles.

            En 1970 da forma a laberintos para albergar a distintas especies (hormigas, ratones); crea los recipientes hidropónicos donde los vegetales crecían sin tierra, merced al agua y drogas nutricias.

1970. EL BIOTRON

            En 1970 Benedit estructura EL BIOTRON, diseño de una jaula de plexiglas transparente de 3 metros de alto –construida con perfiles de aluminio desarmable- sustentada por una estructura de aluminio que se levantaba desde una planta de 4 metros por 2 metros, conteniendo una caja –también transparente- con una colmena con 4.000 abejas domésticas (Apis Mellífera). Los animales se alimentaban de 25 flores artificiales pudiendo salir de la jaula (con posibilidades de volver) y sobrevolar –si lo deseaban- el espacio exterior.

            El BIOTRON reunía todas las condiciones necesarias para vida normal de las abejas; humedad y temperatura adecuada, luz regulada electrónicamente para reproducir el ciclo luminoso del día, provista por 50 lámparas de 100 watts; a su vez, Benedit había diseñado a la jaula con criterio artístico, y con la ayuda de un técnico electrónico agudizó en un cuerpo plástico la frecuencia de flujo de una sustancia alimenticia en remplazo del néctar.

            El BIOTRON fue estructurado por Benedit en colaboración con algunos de los participantes del Proyecto Inteligencia (del Centro de Investigaciones Filosóficas de la Universidad de Buenos Aires), especialmente con el doctor Antonio Battro y del doctor Josué A. Núñez, este último etólogo inspirador del complejo de experimentación y del modelo de la flor artificial destinada a estudiar la conducta del animal. Sobre esta obra dijo Benedit:

No lo propongo como el arte sino como cierto arte que se ocupa de cosas reales. Propongo una lectura inédita de mundos que si no se mostraran así, no se verían. Y sin embargo existen.

Trabajo guiado por impulsos. Mido mi trabajo en términos de placer. No me propongo planes.

Se puede realizar, por una parte, una lectura del continente, es decir de las cajas de plástico y su diseño: por otra, pueden observarse solamente el contenido, sólo los pescaditos o sólo las abejas. La lectura última corresponde a todas las relaciones que se dan en este mundo.[122]

            Elegido como único representante argentino a la Bienal de Venecia de 1970 –por Fermín Fevre, Carlos Claiman y Jorge López Anaya- Benedit procedió a construir el BIOTRON durante dos meses, junto a especialistas en ingeniería electrónica y etólogos, el apoyo de Agua y Energía, la filmación gratuita del proceso por Canal 13, el fotógrafo Pedro Roth y Jorge Glusberg en el modelado del material acrílico.

1970. LABERINTO PARA HORMIGA.

            Prosiguiendo con presentaciones en el exterior de sus estructuras cinéticas de raíz epistemológica, Benedit exhibe en Munchen al laberinto para hormigas, incluyendo como experiencia artístico – biológica a una serie de laberintos como modelos de comportamiento del insecto, o modelos de aprendizaje por ensayo y error.

1972. EL LABERINTO INVISIBLE.

            Benedit presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York al laberinto invisible, al que plantea como una experiencia de aprendizaje por ensayo y error.

El experimentador debe llegar al final (o recompensa) de un recorrido laberíntico sin cometer errores. Los límites son invisibles, pero reales y están determinados por un haz de luz que se va reflejando en espejos. Al cortar el haz de luz suena una alarma que indica dirección equivocada y simultáneamente computa el error.

Esta información se aplica a un sistema de coordenadas y se obtienen “curvas de nivel de comportamiento”. Puede participar una persona una vez y hacer tantos intentos como sean necesarios para efectuar el recorrido sin ningún error. La recompensa consiste en el privilegio de poder observar el aspecto y comportamiento de un “oxolote mejicano”(anfibio que se supone vinculado a nuestro origen).

La obra, además de la intención lúdica que se observa a primera vista, y la experiencia de aprendizaje que permite medir el comportamiento del participante, está interesada en el proceso, lo mismo que sus micro – zoos anteriores y el habitáculo con abejas enviado a la Bienal de Venecia.

Benedit selecciona un sistema natural y lo combina con un equipo tecnológico.

Benedit plantea la homología entre la actividad del participante (Hombre) y los efectos del medio creado (dialéctica entre el ser físico y la realidad).

Siguiendo con las categorías binarias, podemos definir el plano de la expresión con Hjemslev, como aquél al que le corresponden los significantes de un código (campo semántico, según Prieto). Este es el universo de los hechos inmediatamente perceptibles, y tienen características órgano – eléctricas definidas. Son los vehículos de la significación, organizados en estructuras.

En Benedit se convierten en significantes. Son todos aquellos hechos que cumplen una función de orientación para recorrer el laberinto: espejos, sonidos cuando se interrumpe el circuito, haces de luz. El plano del contenido es aquél al que pertenecen los significados de un código (el par correspondiente a los significantes). Estos significados –como en el otro plano- están también organizados en estructuras semánticas.

La sustancia de la expresión, en este ejemplo, sería visual y auditiva (luces y sonidos) de espectro variable y en intervención alternativa (cuando se corta la luz hay sonido y viceversa). La forma de expresión, tomando en cuenta la sintexis programada de sustitución de una distancia por otra, consiste en las trayectorias luminosas y su relación temporal con el sonido de alarma.[123]

1972. LABERINTO PARA RATONES BLANCOS.

            Junto al laberinto invisible, Benedit presentaba el laberinto para ratones blancos, consistente en un hábitat o nido provisto de agua y cámara opaca, con la presencia de ratones vivos. Los animales podían obtener sus alimentos tras solucionar un recorrido “laberinto”, conectado al nido, el que se extendía y complicaba cada 48 horas, alejando el alimento al punto de partida.

            Analizando la obra de Benedit, Jorge Glusberg dice:

En otras obras, Benedit produce animales mecánicos como relevamientos de objetos posibles, o construye laberintos como modelos de comportamiento de insectos o modelo de aprendizaje por ensayo y error. Esto se encuadra en sus experiencias “biológicas” llevadas al terreno artístico. Obras de esta naturaleza fueron: “Laberinto para hormigas”, de 1970; “Laberinto para hormigas A”, de 1974; “Laberinto para hormigas B”, de 1974 “Laberinto para cucarachas”, de 1975-1976; “Serie de Lepidópteros n° I”, de 1974 y “Proyecto para una rana mecánica n°2”, de 1974. Excepto por sus laberintos de hormigas, las demás obras con acuarelas sobre papel.

El arte y la ciencia o sus aplicaciones técnicas mantienen entre sí varios tipos de relaciones. Benedit elige literalizar estas relaciones, uniendo ambas prácticas significantes.

Un antecedente concreto fue su utilización de las computadoras para la producción artística (Escuela ORT, 1969). Pero Benedit no se limita a relacionar la cibernética con el arte. Incorpora la biología y la física, las dos disciplinas científico-naturales más importantes, como materia prima de un arte diferente.

Las aplicaciones de la física y de la biología, constituyen para él elementos de partida para un nuevo tipo de expresión estética[124].

BIBLIOGRAFIA

            Boletines del Centro de Arte y Comunicación.

            Romero Brest, ob. Cit.; Pellegrini, ob. Cit.

            Catálogos de las muestras citadas.

CAPITULO XI

LA QUIETUD INQUIETA.

El interés por inquietar la imagen aparece en Buenos Aires con Barradas (ver cap. II), es reiterado por Pettoruti (1924), Xul Solar (1924), Del Prete (1933) y activado por las variadas estéticas no figurativas – geométricas que surgen desde 1944, lo que influencia a buen número de artistas en determinada etapa de sus creaciones, o lo incorporan definitivamente, una actitud detectable en tres corrientes pictóricas: la figurativa, la no figurativa (o abstracta) y la geométrica.

FIGURATIVOS.

            Miguel Diomede es autor de óleos donde el color y la luz determinan imágenes iridiscentes; Orlando Pierri pinta la rotación de la rueda de EL AFILADOR; Rebeca Guitelzon diseña planos en desplazamientos en CAMPOS MAGNETICOS: Raquel Forner aplica lo generativo al pintar rostros seriados en TODOS SOMOS TESTIGOS; Juan Carlos Distéfano pinta seres fantasmales con actitudes gesticulantes; Juan Carlos Castagnino recrea a caballos indómitos con la pintura acrílica; los cultores de la nueva figuración (1960) –Rómulo Macció, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Luis Felipe Noé, Jorge Demirjan, Hugo Sbernini, Pablo Bobbio, Miguel Angel Bengoechea, Juan Pablo Renzi, Américo Castilla, Argentina Zamora, Jesús Marcos, Carmelo Carrá, María Helguera- asimilan elementos de la abstracción, geometría, cinetismo e informalismo adaptándolos a sus necesidades pictóricas, pero reflejando, aún parcialmente, la dinámica inserta en el cosmos.

1959. NO FIGURATIVOS (O ABSTRACTOS).

            A consecuencia de la formación de agrupaciones no figurativas (o abstractas) bajo los nombres de concretos, madí, perceptistas y espacialistas, a partir de 1959 va estructurándose una corriente abstracta que, sin desdeñar la geometría recurre al lirismo, cierta subjetividad, lo telúrico y americanista para pintar imágenes inquietas, que el crítico León Benarós define manifestando:

En Pérez Celis, como en otros pintores modernos, hay que insistir en una dinámica de las formas y una psicología de la línea. Movimiento y sosiego se conjugan en sus telas.

Las tranquilas horizontales aparecen como apuñaladas por una descendente vertical.[125]

El problema estético es incorporado por una pléyade de pintores como parte de la composición bidimensional, como planteo cromático, como búsqueda de espacios, despojándolo de inquietud dinámica, pero con cierto grado de emotividad.

El propósito en muchos casos evidente, de alcanzar un determinado tipo de nivel emocional está dado por un componente poético (con toda la ambigüedad y el misterio que debe tener lo poético) muy frecuente en las obras de esta última tendencia.[126]

El componente poético trascendía subjetivamente hasta dejar que afloren los signos icónicos que inquietan la obra, un componente a veces revestido y realzado por las técnicas abstracto – geométricas, con ejemplo en las pinturas de Pérez Celis, Tomás Abal, Leopoldo Torres Agüero, Luis Alberto Wells, María Helguera.

            Analizando la obra de Abal dice Squirru en 1971:

Las características de la pintura de Abal permiten calificarlo de geométrico sensible, bien comprendido que no queremos etiquetarlo... Geométrico en la media de la pureza de las formas que maneja con preferencia aunque no exclusividad de curvas, sensible no sólo por las gamas de color sino por la vibración lírica que logra a través de ellas. [127]

Cinco años más tarde, el crítico lo vuelve a analizar, diciendo:

La imaginería que propone Abal no pertenece según mi entender al mundo del subconsciente. Se trata de un arte esencialmente óptico, cuya delectación estriba en las más antiguas delicias del “trompe l´oeil”. Someterse a los dictados del ojo fisiológico supone un espíritu casi científico que corresponde con humildad al del investigador obediente a los mandatos de su microscopio. [128]

Jacques Lasaigne, Michel Seuphor y Frank Popper elogian la obra de Torres Agüero, influenciada por el cinetismo realiza pinturas de vibración óptica generada –en ocasiones- en 75 matices de grises, colores fríos y cálidos inventando un nuevo acondicionamiento psico – sensorial dentro del signo geométrico.

GEOMETRICOS

            La tercera corriente pictórica se asienta en la geometría, subdividiéndose, a su vez, en dos tendencias que llegan a interpolarse, en la primera tendencia figuran quienes rehuyen al dinamismo, pero lo incorporan subjetivamente, y ello surge del uso de la luz, el color en sus oposiciones o armonías tonales, los signos interpretativos de la realidad cósmica, el juego óptico en su pureza total y la búsqueda de ritmos, con ejemplo en el movimiento ARTE CONSTRUCTIVO ARQUITECTURAL,  las estructuras primarias y las visiones elementales, las pinturas de Oscar Mario Deza, Anselmo Píccoli, Eduardo Jonquiere, Luis Barragán, Ricardo Laham, Oscar Capristo, Guillermo Thiener, Manuel Alvarez, Florencio Méndez Casariego, Marcelo Bonevardi, Domingo Gatto, César Paternosto y Alejandro Puente; en la segunda tendencia se ubican los pintores que disponen a los cuerpos geométricos dentro del espacio bidimensional de la tela en procura de activar a la tercera dimensión (la clásica perspectiva renacentista), con ejemplo en Gabriel Messil, Rogelio Polesello, Pablo Menicucci, Mario Agatiello.

1959. ARTE CONSTRUCTIVO ARQUITECTURAL.

            Un núcleo integrado por Fioravanti Bangardini, Aldo Colli, Rodolfo A. Defilipo, Elida Gianni, Carlos Salatino y Salvador Presta (de formación concretista) dan a publicidad en 1959 el manifiesto que fundamenta al ARTE CONSTRUCTIVO ARQUITECTURAL, sumándoseles posteriormente Julián Althabe, Adela Tarraf, Portillo, Rodríguez, Matiello, Mazitelli, afirmando entre otros conceptos:

En esta unidad universal (pintura, escultura y arquitectura) reside en latente realidad, una energía que fluctúa en el campo de las sensibilidades más profundas. El dinamismo de las relaciones armónicas adquiere un vigor de elevada trascendencia y cada elemento compositivo aporta su propia calidad plástica para integrarse en el todo, produciendo con ello mayores emociones estéticas.[129]

Posteriormente Bangardini se interesó por el objeto lumínico (1963), Althabe prosiguió creando sus objetos tridimensionales de estilo generativo, Presta se integró al cinetismo en Italia (1965), Tarraf estructuró esculturas lumínicas.

            Al observar la luz aprisionada en el tubo de neón de los anuncios publicitarios callejeros, Bangardini entrevió dar forma a esculturas – luz, comenzó a experimentar con ácidos, metales pulverizados y gas hasta introducir en el vidrio al espectro del arco iris. Su luz - color o color - energía (como los bautiza Bangardini) son logradas mediante gases y vapores metálicos, combinados con variedad, introduciéndolos en los tubos mediante una fuerte corriente eléctrica con un miliamperaje determinado. La habilidad artesanal de Bangardini le permite obtener todos los colores de una paleta tradicional, a los que suma los obtenidos comercialmente: rojo, de las lámparas de neón, verde, azul, blanco y rosa pálido por medio del gas argón,

            Radicado en 1965 en Italia, Presta se incorpora al cinetismo, pero sin abandonar el interés por la pintura – arquitectura integrada con la escultura, dando forma en 1968, en Turín, a los espacios vibratorios y métricos. Según define Pedro Fiori, sobre esta etapa de Presta, diciendo:

En ellos la construcción de la luz sobre la base ortogonal evidencia los recorridos reflejos hacia soluciones optativas preestablecidas y seriales, acrecentándose su labor en composiciones de cinetismo electromecánico y policromático. Son “esferas cinéticas, estructuras visivas cinéticas, estructuras métricas cromáticas, etc... hacia la imagen constructiva - percéptica - cinética.”.  [130]

1962. VISION ELEMENTAL

Con una muestra inicial en 1962, el platense César Paternosto –junto a otro platense, Alejandro Puente, con quien comparte la sala en 1964- aporta al movimiento geométrico estático y subjetivo al declarar:

Preservando decididamente lo que denomino factores cualitativos en la disposición de las áreas de color, he soslayado la eventualidad de que dicha disposición fuera condicionada directamente por la estructura portante. Entiendo que únicamente el uso deliberado de las cualidades objetivas del color, despojado de toda contaminación subjetiva es un adecuado punto de partida para el alcance de los niveles de intensidad y dinamismo hacia los que apunta mi experiencia.  [131]

            Para desarrollar su teoría Paternosto utilizó marcos recortados, algunos de formas curvadas, en actitud de tensión u oposición. Declara:

Estaba haciendo un tipo de arte que se llama shaped canvas, o sea formas geométricas de colores vibrantes, inscriptas dentro de bastidores con forma.

            Unido a Puente en otra experiencia, en 1964, proclaman en el prólogo de la exposición titulada “Nueva geometría”:

Cuando la calidad del objeto de la pintura se acentúa, los bordes asumen importancia primaria, pues definen la tela como un objeto separado y distinto cuyas propiedades físicas más que metafísicas son puestas de manifiesto.[132] 

Ortodoxamente geométrico, en la década del 60 Puente construye una pintura – objeto que pasa del muro del suelo hasta integrarse en el espacio, anhelando disponer sus planos de color – materia que se sostuviesen por sí mismos, donde lo formal está subordinado a lo cromático y las relaciones de color están muy buscadas; esto conduce al espectador a participar en el espacio que rodea a la pintura, la que al ser observada desde ángulos distintos producía cambiantes efectos ópticos.

            En 1969 Puente retoma a la pintura de caballete con el acrílico sobre lona, mediante una previa división del espacio con líneas verticales y horizontales, diseña una serie de cuadraditos o rectángulos, donde la imagen juega un rol secundario. Sobre tal conjunto pinta con una gama reducida, al que hacer vibrar en variadas escalas tonales hasta centralizar un  foco luminoso expandiéndose en cálidos y fríos, sin destruir el trazado lineal.

Dentro del proceso del arte constructivo, actualmente me siento encuadrado dentro de una temática donde los acentos están puestos en la luz, en el color y en un espacio estructurado a través de una grilla que aparece con intervalos cortados o con borraduras. La luz aparece a veces centralizada o desplazada y elaborada como desde adentro del cuadro. Desde el punto de vista técnico – pictórico, trabajo con capas muy diluidas y superpuestas para crear esas fuentes lumínicas. [133]

            Convocados bajo el título LA VISION ELEMENTAL, en 1967 Paternosto, Puente, César Ambrosini, Gabriel Messil, Dalmiro Sirabo y Enrique Torroja exhiben en el Museo Nacional de Bellas Artes a obras con el virtual rechazo al cinetismo, declarando:

El método operativo nace de una aproximación empírica a la geometría. Ello involucra apartarse de complejos procedimientos estructurales que ponen el acento en lo constructivo, como arduo camino para llegar a la imagen ilusoria o virtual del movimiento, de ritmo o de vibración.

...las relaciones posicionales o de interacción de elementos simples, caracterizan para cada caso ese estado de tensión física – cromática – espacial que propone cada uno de nuestros trabajos.  [134]

            El subjetivo disentimiento de Messil aparece en su obra DOS CIRCULOS,  al diseñar un movimiento de rotación con tres planos circulares desintegrados.

1966. LA GEOMETRIA ESPACIAL

Con un interés inicial por la forma concretista lanzada al espacio mediante cuerpos de madera pintados al óleo (1966), Messil obtiene en 1967 el Premio Braque con la obra DESARROLLO, un semicírculo cuya parte restante se desprende hacia el exterior. Trasladando al plano de una tela los planteos investigados en lo tridimensional, desde 1970 desarrolla pictóricamente al movimiento de los planos y el color mediante la dinamización de la línea, el desplazamiento de las formas geométricas dentro de múltiples perspectivas, con un contrapunto a través del color, a veces suavemente esfumado, que dejan trascender una propuesta cinética en forma subjetiva.

Torroja, David Lamela, Oscar Palacios, Margarita Paksa, Oscar Bony, Mercedes Estévez, María Orensanz, Rogelio Polesello practican la nueva geometría, disponiendo todos ellos de una tensión vibrante, resultado del equilibrio existente entre la superficie, el color y la forma. [135]

LA ESCULTURA – EL GRABADO.

            El interés por inquietar las formas, pero sin llegar a configurar la obra cinética, trasciende a la escultura y el grabado con similar división de corrientes: figurativa, no figurativa (o abstracta) y geométrica, con la incorporación del gesto activo pero sin perder sus respectivas personalidades.

            Ello ocurre en la escultura con Noemí Gerstein, Pablo Curatella Manes, Julio Geró, Líbero Badii, Ricardo Giannetti, Martín Blaszko, Ferruccio Polacco, Silvio Giangrande, Sabelli, Sitro, Rubén Elósegui, Magda Frank, Juana Heras Velasco, Felipe O. Aldama, Víctor Marchese, Héctor Nieto, Luis Balduzzi y Esther Gurevich.

            El grabado cuenta con un pequeño núcleo de adherentes a las formas cinéticas en las obras de Alicia Orlandi, Jorge Luna Ercilla, Fernando López Anaya, Albino Fernández, Manuel Espinosa, Daniel Zelaya, Romero y César Ariel Fioravanti (Gran Premio de Honor del Grabado en el Salón Nacional de 1971).

BIBLIOGRAFÍA

Fascículos colección Pintores Argentinos del Siglo XX, ediciones CEAL, 1980 –1981, Bs. As.: Del Prete, Aisemberg, Xul Solar, Forner, Luis Barragán, Brizzi, Mac Entyre, Demirjian, Deira, Macció, Noé, de la Vega, Messil, Bonevardi, Paternosto, Puente, López Anaya, Curatella Manes.

            Revista Lyra, n°216/18, 1971, Bs. As.; “Aproximación a la escultura argentina de este siglo” por Taverna Irigoyen, ob. Cit.; Panorama de la Escultura Argentina Actual, la Fundación Lorenzutti; agosto de 1971, Buenos Aires; Arte Argentino Actual, de Presta, ob. Cit., obras completas de Líbero Badii Catálogo de las exposiciones de los artistas comentados, Aldo Pellegrini, ob. Cit. , Barradas, Pettoruti, Solar, Del Prete, Concretos, Madí, Espacialistas, Perceptistas: ob. cit. en otros capítulos.

CAPITULO XII

COMPUTADORA – RAYO LASER – VIDEO

En forma simultánea con las numerosas aplicaciones que la sociedad industrial extrajo –en la década del 60- de la computadora, el rayo láser y el video, en la Argentina se registra el apogeo del apoyo privado y estatal a los artistas interesados en incorporar la dinámica, la fuerza y la vitalidad cósmica a sus obras, un factor determinante para que dichas fuentes tecnológicas se incorporen progresivamente a la creación estética del hombre.

Disuelto el Centro Di Tella en 1969, se crea el Centro de Arte y Comunicación (con sede en Viamonte 452) para estimular todo tipo de experimentación al declarar:

Tiene como objetivo promover la ejecución de proyectos y muestras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos. [136]

En el CAYC tienen lugar las primeras experiencias realizadas en la Argentina con la computadora, el rayo láser y el video como posibilidades creativas, en 1969, 1971 y 1973 respectivamente.

Una circunstancia ajena a las entidades culturales y artistas –la situación económica de la Nación que en la década del 70 entra en un período de inflación que registra hacia 1983 las cifras más elevadas para una crisis que registra la  historia del país- provoca el restringido apoyo financiero del sector privado y los costos de los materiales a precios siderales, dos hechos que han determinado el cese temporal de las pesquisas tecnológicas con las citadas novedades del campo electrónico.

LA FOTOGRAFIA ESTROBOSCOPICA

El muralista David Alfaro Sigueiro afirma que nada se opone al uso de elementos aportados por la tecnología para  obtener la obra artística, pudiendo recurrirse al soplete o la máquina de fotografías para un fin estético.

Y es con la máquina de fotografías que Nelly Lugones y Alberto Pocorobba realizan experiencias –iniciadas en 1955- con resultados plásticos que ratifican la actitud del pintor mexicano.

El hombre no posee –afirma Lugones- una facultad visual acumulativa apta para retener varias imágenes simultáneas de una misma cosa, y además la visión abarca únicamente radiaciones del espectro luminoso de 400 a 700 milimicrones; esto lo conduce a investigar en la fotografía estroboscópica (la que registra en una misma placa las fases de un movimiento) para retenerlo, con mayor interés en registrar las radiaciones infrarrojas y en mayor medida, con las grafías luminosas de péndulo cónico.

Estas grafías consisten en un foco luminoso adaptado al extremo de un péndulo que gira describiendo circunferencias o elipses. La cámara va registrando el paso del foco luminoso, de la misma forma que las fotos nocturnas de calles registran en surcos luminosos el paso de los faros de los coches. Variando premeditadamente la posición de la cámara y combinando la dirección de las oscilaciones se obtienen registros de grafismos luminosos de diversidad infinita. A su vez, es posible la interrupción periódica de la exposición –a otros ritmos- lo que provoca imágenes de líneas entrecortadas.

1969. ARTE POR COMPUTADORA.

A veinte años del nacimiento oficial de la cibernética, en agosto de 1968 se realizaba en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres la primera exhibición de Arte y Cibernética con objeto, diagramas, poesías, filmes y sonidos obtenidos con computadoras.

            En agosto de 1969 los artistas plásticos argentinos Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Angel Vidal –guiados por un equipo de programadores y analistas en computación, encabezados por el Ing. Ricardo Ferraro- plantearon y desarrollaron una serie de experiencias en un plotter (máquina automática de dibujo activada por una computadora) en el Centro de Cálculos de la Escuela Técnica ORT (Dirigida por el Ing. Julio Guibourg) a invitación del Centro de Estudios de Arte y Comunicación, de la Fundación de Investigación Interdisciplinaria dirigida por el crítico de arte argentino Jorge Glusberg.

            Aclarando el proceso, el Ing. Ferraro expresa:

Las máquinas de dibujo automático pueden ser de dos tipos: electromecánicas o electrónicas. Las primeras están constituidas por dos cilindros metálicos que arrastran hacia delante o hacia atrás un rollo de papel transparente; una base que puede desplazarse a izquierda y derecha y, sobre esa base, una pluma que puede subir y bajar. Todo eso mediante “pasos” elementales de un cuarto de milímetro y a una gran velocidad: cerca de 1.000 pasos por segundo... Las electrónicas se asemejan a pequeños receptores de televisión: la imagen está producida por el desplazamiento de un rayo luminoso sobre la pantalla[137]

            La máquina utilizada por los seis artistas argentinos era electromecánica con funcionamiento on-line, es decir que realizó el dibujo directamente conectada a la computadora, y como producto inmediato de la elaboración del programa preparada para ella.

            Previamente, los artistas presentaron sus ideas a los programadores, encargados de explicar a la computadora IBM 1130 con un léxico reducido a veinte palabras tales ideas; la computadora elaboró dichas instrucciones reconvirtiéndolas en el código elemental que comprende la máquina de dibujo automático.

Dos participantes, Vidal y Mac Entyre, de formación cinética, fueron reporteados por el crítico de arte del diario “La Nación”:

Miguel Angel Vidal, creador de sutiles y precisas tramas geométricas, ve en la cibernética a un gran elemento de apoyo. “En cierto modo, esto uno lo ha presentido”, dice. Con Mac Entyre inició hace ya varios años, el movimiento generativo en pintura. Es muy similar a lo que hace la IBM, pero hay circunstancias que son propias de la época y hay que participar de la experiencia. Entregó un diseño para que la computadora lo resolviera.

Al comienzo, los programadores tuvieron algunos problemas, porque la estructura era un poco complicada, “entonces yo tuve que ajustarme”. En definitiva, para mí es una experiencia, como ser pensante y sensible. Trataré de incorporar a esa experiencia una dosis de sensibilidad que la máquina no tiene”. También para Mac Entyre, el otro generativo, la experiencia es interesante porque “no se puede desechar” desde el momento en que tanto él, como Vidal, en 1960 decían que no había que apartarse de la era tecnológica, sino aprovechar todo lo que ella era capaz de dar al artista. Mac Entyre estima que la máquina, creada por el hombre, lo ayuda a pensar, pero es alimentada por éste con un ingrediente esencial, su energía espiritual y su parte sensible.[138]

A su vez, Glusberg manifiesta:

Un pintor que trabaja con masas de información frente a una cara, por ejemplo, piensa que está dibujada con cerca de 400 líneas; para actuar en términos de computación, el pintor ayudado por un programador piensa cuántos puntos tiene cada línea, y qué se puede hacer con esos puntos; cómo puede cambiar su distribución, qué tipos de estrategia puede utilizar en términos matemáticos, para modificar esos puntos de manera que hagan una nueva organización de líneas y qué términos de la imagen total de la cabeza en cuestión dan una apariencia diferente a ese dibujo, desde un punto de vista diferente.

... se vuelve a recoger una imagen conocida, que se acerca a la imagen de representación tradicional, pero que está programada por el trabajo en colaboración de un pintor y un técnico en computación. [139]

Sobre la computadora y el arte reflexiona Jasia Reichardt:

Los dibujos o diseños varían considerablemente pese a compartir ciertas características, Por ejemplo son sólo en blanco y negro, hay énfasis en las formas geométricas y son básicamente lineales. Como dibujos los productos de las computadoras parecen desnudos y mínimos, representando poco más que la etapa inicial en lo que será una más que excitante o desafiante aventura de unir, más que relacionar, la actividad creadora en la tecnología. En una conferencia realizada en la Universidad de Waterloo en 1966 acerca de computadoras, se han hecho dos aseveraciones: 1°, la computadora eleva simplemente el nivel del trabajo creador; 2°, la computadora puede manejar actualmente algunos de los elementos de la creatividad, según las definiciones corrientes de la misma.[140]

            Otra forma de trabajar con la computadora es off-line: la computadora lee el programa, lo ejecuta, y lo graba en una cinta magnética (semejante a las usadas en grabadores, pero de mayor tamaño) a las instrucciones para la máquina de dibujo, es decir, desmenuza los trazos en una sucesión de pequeños pasos de ¼ de milímetro en ocho direcciones fundamentales, las únicas reconocidas por la máquina de dibujo.

1975. DISEÑO POR COMPUTADORA

En mayo de 1975 fueron presentadas en la ciudad de Buenos Aires las vajillas creadas por el diseñador argentino Ludovico Rosenthal mediante la computadora con la fórmula denominada super elíptica.

La super elíptica se obtiene al seguirse el camino de la variación entre el rectángulo y la elipse, o en su forma más simple, entre del cuadrado y el círculo. Responde a una concreta fórmula matemática y sus infinitas variaciones son asequibles por la representación gráfica de aquélla. Por lo tanto, el trabajo se simplifica notablemente si se recurre a la computación, capaz de ir presentando en una cinta impresa todas las variantes posibles distinguibles por el ojo humano. Una vez obtenida la sucesión de posibilidades, el diseñador aplicó los principios habituales en la creación de diseños, entre ellos, la consulta o test para conocer las preferencias del gusto.[141]

1971-1978. EL RAYO LASER.

En el año 1951 Charles H. Townes, del Instituto Tecnológico de Masachussetts, concibe la idea de obtener microondas más cortas que las existentes –por medio de la actividad atómica o molecular controlada- lo que logra en 1961, bajo la forma de emisiones de luces no registrables por el ojo humano que recibieron el nombre de rayo láser (light amplification by stimulated emission of radiation, o sea, ampliación de la luz por la emisión de radiación estimulada); esto permite transformar todos los componentes de la luz en un haz  finísimo y el desplazamiento de las ondas en un orden regular, estrecho y rectilíneo.

            El 2,3 y 4 de abril de 1971 el arquitecto cordobés Gregorio Dujovny realizó en la sede del CAYC unas experiencias con el rayo láser, como un material apto para la creación estética, en el curso de tres jornadas.

Después de atravesar las salas donde se exhiben los diseños de varios artistas efectuados mediante computadoras (entre los que se encuentra un trabajo suyo) en el último subsuelo, un intenso como fino rayo de color rojo vivo danzaba al ritmo de una música. La misma estaba grabada en una cinta magnetofónica, el parlante conectado a uno de los espejuelos del rayo láser, de tal modo que las vibraciones sonoras hacían que éste se moviera desplazándose en distintos ángulos, a la vez que el mismo atravesaba un disco formado por vidrios de diversas calidades que provocaban reflexiones luminosas, creando imágenes geométricas audaces y singulares –aunque algo monótonas- que cambian constantemente, quizá a un ritmo demasiado acelerado.

El efecto producido es comparable al mezclar el tambor lumínico de Le Parc, combinado a ciertas imágenes logradas por Mac Laren en la banda sonora de una película. Sólo que las primeras son de una naturaleza rítmica más plástica y armoniosa en sus desplazamientos, que la vertiginosa aceleración de ésta, teniendo como campo de proyección las tres caras de la sala.

En cuanto a lo segundo, las experiencias del canadiense, son la transferencia del sonido a través de la célula fotoeléctrica; en el caso actual es más superficial y mecánica, pues la conexión directa hubiera significado el riesgo de arruinar un aparato que cuesta alrededor de 2.000 dólares. [142]

Estas investigaciones se llevaron a cabo con tres equipos: helium – neón – gas Láser LT 1-500 y He Ne 2.0 MV, anunciando el arquitecto Dujovny otras experiencias en base al citado rayo: enrarecimiento de un ámbito con humo para producir la mejor visualización del rayo y hacer resaltar los efectos tridimensionales; la proyección de imágenes sobre una pantalla natural (un plafond de nubes bajas, o un día de niebla) como lo ejecutara –a principios del siglo- el danés-americano Thomas Wilfred al extender la experiencia a un plano espacial, un hecho posible al tener el rayo láser un alcance de treinta kilómetros; adquirir el rayo láser de luz verde, obtenido con gas freón, para contar con rayos de dos colores.

            En las experiencias previas, Dujovny recurrió al uso de prismas que desviaban la luz; valiéndose de electroimanes, no logró su objetivo, consiguiéndolo con el agua.

El 22 de octubre de 1978 un sector de la Ciudad de Buenos Aires se conmovía ante un fenómeno luminoso aparecido sobre el cielo en la zona de Palermo, citándolos como OVNI (objeto volador no identificado).[143]

            Veinticuatro horas después, el hecho se aclaraba con las declaraciones del empresario del espectáculo Laserium, Willy Feliú, informando que se habían filtrado al exterior del planetario Galileo Galilei unos haces de luces del rayo láser provocando la aparición de formas geométricas y coloreadas en áreas del firmamento porteño.

            El espectáculo tenía origen en febrero de 1975 en el planetario de Hayden (Estados Unidos) con el uso del rayo láser y partituras musicales de Aaron Copland, Johann Strauss, Respighi, Billy Preston, Gustav Holst, Emerson, Lake y Palmer.

Al comenzar el concierto, que dura menos de una hora, se ve el firmamento familiar con estrellas en un cielo nocturno. Luego, los haces de luz Láser chocan, saltan, se estremecen y ondulan sobre la superficie del domo del planetario, con fantásticos rojos y verdes, blancos y azules y así sucesivamente. Por momentos, son telarañas delicadamente entretejidas y luego se convierten en líneas rectas saltarinas en un frenético movimiento molecular. Hay grandes círculos que se desintegran en puntos, los que a su vez se esparcen en forma tridimensional.

Aunque el programa básico es el mismo, el laserista que opera el tablero de mando durante cada función se deja llevar en parte por su propia vocación artística de manera que hay algunas variaciones entre cada lugar y cada presentación.[144]

Al trasladarse el programa a Buenos Aires, y ante la similitud con algún OVNI, el empresario Feliú manifestaba:

Dos técnicos norteamericanos operan el equipo que produce un rayo láser de baja frecuencia, que a su vez, pasa por filtros especiales para dividirse en varios miniláser. Estos, al atravesar otros filtros, son proyectados en amarillo, verde, azul y rojo para reflejarse en la bóveda del planetario en múltiples combinaciones de singular belleza, figuras geométricas regulares e irregulares, círculos que giran a toda velocidad, se superponen y descomponen con ritmo de vértigo, para aproximarse o alejarse de acuerdo a la voluntad del operador, hasta volver a convertirse en cuatro minúsculos e inofensivos puntos de color. [145]

Los modelos más simples están compuestos por un tubo, dentro del cual las moléculas de un mineral o un gas son excitadas por una descarga eléctrica para que se produzca la luz; al borde de cada punta del tubo hay un espejo, y la luz oscila entre los dos espejos fortaleciéndose al formar un haz concentrado, en el que cada uno de sus rayos, es de la misma longitud de onda; uno de los espejos permite que por una mirilla parte de esa luz salga al exterior, formando un haz muy fino que puede recorrer grandes distancias.

1973. EL VIDEO

            La pantalla, translúcida u opaca, permite al artista plástico la ampliación de sus búsquedas cinéticas intentando conquistar espacio – movimiento y tiempo con las proyecciones diapositivas, filmes, televisión y –desde 1964- el video.

            Se insertan bajo el rubro de pantalla la puesta en juego por Nicolás Schoffer en el Palacio del Congreso de Lieja bajo el nombre de formas y luces de 1500 metros cuadrados, un material translúcido que reflejaba formas movibles y coloreadas emitidas por un proyector (1963); la pantalla difusa y translúcida que recoge las electro – pinturas de Frank Malina (1954); la tradicional pantallas de cine donde se proyectan filmes entroncados con la plástica (Horizonte Vertical de Eggeling, de índole abstracta), y la pequeña pantalla del aparato de televisión convertida –desde la aparición del video- en el mayor campo de investigación del arte contemporáneo.

[146]        Nuestra interpretación del video como aporte al arte cinético tiene antecedentes en la definición: El arte cinético es una forma de arte visual que comporta un movimiento o cambio de colores en el tiempo[147]. El arte cinético debe ser ubicado en el dominio de las “Artes Plásticas”, si bien se encuentra en estrecha relación con las artes del espectáculo…[148]

            En  Argentina le correspondió a Marta Minujin la prioridad en el uso de proyecciones de diapositivas, filmes, circuitos internos de televisión (1964), año en que el coreano Naum June Palk adquiere en Estados Unidos el primer aparato portátil de video, en una actitud tendiente a rescatar a la televisión como un mero instrumento de entretenimiento masivo para jerarquizarlo como un medio óptimo para las investigaciones del arte contemporáneo.

Tras una década de experiencias, Naum June Palk lograba tres tipos de videotapes:

1.      de orientación sociológica para documentar todos los aspectos de la sociedad.

2.      de orientación exclusivamente técnica.

3.      de orientación esencialmente estética, para el uso artístico de los plásticos.

En el video toma forma la antigua pretensión del hombre por corporizar en una obra plástica el revolucionario concepto cuatridimensional: Espacio – Tiempo (Aperspectiva), al par que refirma el Manifiesto Realista de los hermanos Pevsner: El volumen no es la única expresión espacial.

  En un enfoque acerca de la inclusión del video en el arte cinético, el crítico Jorge Glusberg manifiesta:

El tiempo propio de una obra cinética no es el mismo de una obra de video arte, pues no obstante ambas podrían ser vistas como activas, es decir, como productores de movimiento, sus aconteceres se ubican en distintas dimensiones. EN la obra cinética, el movimiento del objeto forma parte del tiempo propio de la relación ente espectador u cuadro; en el video arte, por lo contrario, se crea una temporalidad distinta. Esto nos lleva a distinguir dos tipos de objetos de arte pasivos (estáticos: pintura, escultura; dinámicos: obras cinéticas) y los objetos activos (cine y video).

En el caso del video, ambas temporalidades, la propia o la intrínseca y la externa, se conjugan en la mente del espectador, esta confluencia engendra representaciones particulares…[149]

Desde la perspectiva semio – lingüística actual, los discursos de los medios masivos, y en consecuencia los mensajes del video, son algo más que simples instrumentos de comunicación. Con las posibilidades del video, los creadores pueden elegir entre distintos futuros; elaborar y regrabar los futuros deseados. También pueden ir hacia atrás, volver al presente y desde allí corregir las conductas para mejorar las relaciones sociales. [150]

La forma dominante de la comunicación visual es, en nuestros días, la televisión, que ha contribuido así a una renovación tanto de los materiales de la manifestación estética como del concepto mismo del arte. La tecnología electrónica terminó siendo, en manos de los artistas, un medio de expresión sin igual no sólo por las posibilidades de obtener una mayor difusión sino también por haber incorporado a la labor estética nuevos matices creativos determinados por las propias modalidades del medio y por sus recursos técnicos específicos.  [151]

…la materialidad de los significantes empleados por el video, a pesar de compartir la capacidad visual con otros muchos medios plásticos, presenta caracteres específicos en cuanto a su constitución que los hace vincularse entre sí de maneras nuevas y distintas a las de la pintura, el cine, la escultura o cualquier otro sistema de signos aparentemente similares… del mismo modo en que la lengua es el interpretante de los signos de la sociedad, el VIDEOARTE es el interpretante de todos los sistemas de manifestación estética en el campo de las artes visuales.

En efecto, mediante el video es posible la figuración icónica –en el sentido realista- así como todo tipo de exteriorización abstracta y formal. Por ello es tan amplio el registro de los diversos tipos de videoarte: testimonial, formalista, surrealista, etc. Los efectos que en el cine o la televisión convencional se producen a base de trucos o montajes, en el videoarte son consecuencia directa de la utilización de aparatos electrónicos de naturaleza similar al del circuito mismo al cual están integrados.

No hay diferencia cualitativa entre la fuente (un sintetizador) y el sistema de transmisión, que es el tubo de rayos catódicos. Esto permite dos alternativas, por lo menos: a) utilizar la cámara receptora como en la televisión convencional, para reproducir icónicamente la realidad y b) partir directamente de un generador de impulsos electrónicos y lograr todo tipo de combinaciones visuales.

Estas dos opciones no son, sin embargo, excluyentes; es posible deformar las imágenes producidas por la transmisión externa mediante un proceso electrónico, y en esto difiere, básicamente, el cine del video. En la mayoría de los casos, las transformaciones de imágenes cinematográficas son previas o posteriores al producto terminado: en el video los dos son simultáneos. El hecho de que el video contenga la posibilidad de “hablar” todo los lenguajes visuales –excepto los escultóricos, que contienen la dimensión de la profundidad- y de constituirse en el interpretante de ellos –todos son expresables por el video, aunque ninguno puede expresar- adquiere una trascendencia especial a los efectos analíticos.

Estamos en presencia de una nueva técnica de manifestación discursiva, que no se limita a su aspecto electrónico sino que es capaz de producir significaciones nuevas, aparte las ya existentes  en la retórica de los signos visuales. [152]

            La citada prédica de Glusberg sobre el video se inicia en junio de 1973 en el Centro de Arte y Comunicación, de su dirección, con incursiones en el cine experimental producidas por la Cooperativa Ediciones del Tercer Mundo (Damilo Galasse, Pedro Roth y Glusberg), videotapes y la formación de la “Videoteca Franz Fanon”.

Los videotapes de la cooperativa fueron presentados, inicialmente, en le Museo de Arte Moderno de Nueva York con la colaboración artística de Jacques Bedel, Alfredo Portillos, Luis F. Benedit, Glusberg y otros, mediante un equipo Sony, a. s., 3400 ½ ‘’ en blanco y negro, equipos que el CAYC ofreció a los interesados en le lenguaje del video con innovación del color y un nuevo equipo Ampex – Toshiba para las investigaciones y trabajos experimentales, una telecámara para circuito cerrado de televisión en colores (CCTV) y una grabadora reproductora en color de ½’’ a. s.

Las experiencias de video coordinadas por el CAYC fueron presentadas en su sede, en el Encuentro Internacional Abierto (Espace Pierre Cardin, Francia, 1974), en similar encuentro en Ferrara (Italia, 1975) y en el Simposio de Video y Comunicación de Barcelona (España, 1977).

En el evento barcelonés, Glusberg informó sobre los videos de Argentina: Alfredo Portillos con un documental místico – religioso del Norte argentino, Lea Lublin con un tema político, Nicolás García Uriburu con un tema ecológico y Leopoldo Maler tomando una idea de Martín Buber.

Maler es el autor de “Q” (tres escenas para el tiempo perdido) donde exhibe el filme de un hombre accidentado: ha presentado en la ciudad de Kentichtown a un ballet con participación de varios aparatos de televisión, exhibiendo a variados programas.

Margarita Paksa y Marta Minujin se cuentan entre los cultores del video, con creaciones dentro de un plano romántico – literario.

BIBLIOGRAFIA

            Gacetillas distribuidas por el CAYC durante 1969 en Buenos Aires.

            Revista Panorama, nota “Computadoras de la 4ta. Generación”, julio 15 de 1969, Bs. As. ; nota “La primera máquina de proyectar caminos”, 12 de agosto de 1969. Bs. As.

            Revista Planeta: Bellas artes electrónicas, por Pierre Restany.

Revista Tribuna Alemana, nota “Gráfico Móvil de computador” por Rudolf Hänsel (reproducida de “Kieler Nachrichten”, 15 de abril de 1969), n°243, 8 de mayo de 1969.

Diario La Razón, Nota “Arte y cibernética” por Hernández Rosselot, 23 de agosto de 1969.

            Gacetillas del CAYC sobre experiencias con rayos láser.

            Gacetillas distribuidas por el CAYC sobre videoarte.

            Catálogo de la muestra “Arte Argentino 78”(Museo Nacional de Bellas Artes), editado por la  Asociación Argentina de Críticos de Arte, 1978, Bs. As.

Teoría de la Imagen, Salvat Editores, 1973, Barcelona, España.

María Martorell,

la primera cinética argentina

Parte II

Capítulo I.

Historia personal y bosquejo de una época

Entre los exponentes nacionales del arte cinético, María Martorell es considerada la Primera Cinética Argentina. Detalles de su trayectoria permitirán bosquejar toda una época. 

La familia.

María Martorell nació el 18 de enero de 1909 en un hogar salteño presidido por su padre-, don José Vidal, un inmigrante gallego que llegó a Salta de chico y pasó a ser- en breve tiempo- un enamorado de la provincia donde formó familia.

“Me he criado en San Lorenzo, lugar que mi padre amaba con un cariño que heredamos sus hijos. Los paisajes que he pintado son los de sus alrededores y allí vuelvo a pasar tres meses cada año, conservo mi viejo estudio, aunque más bien como una exposición porque no tengo allí mis materiales. Soy una enamorada de ese rincón.”, testimonia María Martorell.

 (http// www.camdipsalta.gov.ar/infosalta/Martorell/htm).

San Lorenzo, se encuentra a 14 km. de la capital salteña, una villa enclavada en la Quebrada del mismo nombre a la que se llega por una moderna autopista.

Las fincas se hallan enclavadas en las laderas de las montañas, rodeadas de  frondosa vegetación, el canto de las aves y una vasta variedad de árboles que la han convertido en una reserva natural reconocida como “Las Costas”.

Allí el clima es fresco y acogedor, su excepcional panorama se debe a su vegetación florida y a las limpias aguas del río San Lorenzo, es lugar de turismo, más adelante el paraje Los Leones muestra un paisaje de mágica belleza, apto para la aventura.

Martorell y los Estudios Primarios

La futura plástica relata los estudios primarios cursados en el Colegio de Jesús, luego en el del Huerto, el de las monjas Suan y en la Escuela Normal. Ella recuerda que ingresa al mundo del Arte, con  dibujos a la  carbonilla cuando sólo tenía 5 años de edad.

Las Monjas Suan habrían dialogado con María Martorell sobre las estéticas vanguardistas desplazando al Naturalismo.

En una entrevista realizada por el periódico “El Tribuno” de Salta con fecha 24 de enero de 2005, María Martorell es consultada por sus inicios.

“¿Cuándo empezó a pintar?

- Cuando tenía 7 años ya pintaba. Mi padre tenía un negocio donde hacían dulce de cuaresmilla. Les puso “Dulces la vidalita”, porque Vidal es mi apellido. En esa época él me pidió que le hiciera unos dibujos para la etiqueta del dulce. Aprendí a dibujar antes que a escribir. Aquí en Salta hice la primaria y la Normal. Después en Buenos Aires, estudié Psicología del Arte. Creo que me preparé muy bien para pintar”.

Los Primeros pasos en el arte. Período figurativo.

Su primer profesor: Ernesto Scotti.

Transcurría el año 1942 y  el  hecho de la llegada al barrio de un nuevo vecino que se instala frente al domicilio de María, Ernesto Scotti  facilita su aprendizaje. Ese es el año  señalado como la fecha en que María se iniciaba en la pintura, se trataba del pintor a quien recuerda así “…… era un hombre muy culto, no se limitaba a la pintura sino que vivía rodeado de libros y discos…. Yo tenía miedo de ir al estudio, algo me inhibía, pero al final me animé. El se enteró por otros, que yo había dibujado y quería que lo hiciera allí. Cuando fui, lo primero que me sorprendió fue algo que para ellos era completamente natural, estar con un modelo desnudo al frente. Después, claro me acostumbré pero cuando todo es nuevo………… él fue mi gran maestro”. (MM)

Primero fueron manchas, naturalezas muertas, figuras humanas, desnudos y paisajes salteños.

En el transcurso de clases que  María Martorell recibía del pintor Scotti (1942-1946) la alumna asimilaba las técnicas correspondiendo imaginar conversaciones sobre la Historia de la Pintura, en especial lo acontecido en Argentina y el resto del mundo, teniendo como imágenes arquetípicas las de  Tomás Cabrera (primer pintor de un tema nacional), que unió en la tela el aborigen con el colonizador

Al pintor oriundo de la provincia de Salta – Tomas Cabrera (1721-1810), le corresponde el privilegio de ser el primer artista plástico de la Argentina al fijar con forma y colores. Esto puedo observarse en Entrevista del Gobernador Don Gerónimo  Matorras con  el Cacique Paykin (1774) en el Chaco. Esta obra que se encuentra actualmente en el Museo Histórico Nacional puede ser considerada de estilo barroco americano, con tendencia a lo sagrado, lo popular y lo histórico

Pocos trabajos se conocen de él a la fecha, pero es posible que muchas obras que aparecen como anónimos en iglesias, conventos y capillas del Norte Argentino, particularmente en Salta, sean de su autoría. Su paso por San Juan fue registrado por Sarmiento en “Recuerdos de Provincia” quien se refiere a él como el Miguel Ángel Americano. 

La obra pintada en los tiempos coloniales de Argentina, le corresponde el análisis estético acorde a su época. Muy acertada la opinión de José León Pagano al adjudicarle –en primer lugar- un valor documental, postergando el juicio estético para considerarlo con cierto aire ingenuo, cargado de símbolos y una composición recargada. La obra de Cabrera, quien fuera designado Maestro mayor de pintura en Salta en 1789, fue por otra parte, una de las más prolíficas de la época de indudable valor plástico, de temática fundamentalmente religiosa.

Se destacó también como tallista, su estatua de San Isidro se encuentra en la iglesia de San Carlos, en el Valle Calchaquí. En tanto, la Virgen de los Dolores y una imagen se guardan en la iglesia del Pilar en Buenos Aires.

Luis Giorgi, los hermanos Macchi, Francisco Righetti  y Felipe Rivera son otros artistas que contribuyeron al acervo cultural salteño. 

Pero volviendo a Ernesto Scotti, recordemos parte de su trayectoria. El primer profesor de Martorell había nacido en la Capital Federal el 12 de enero de 1909. Conquistó un Premio Estímulo,  denominado Cecilia Grierson, el Premio Composiciones, Premio Eduardo Sívori, y el Primero y segundo Nacionales. Sus comienzos, visiblemente promisorios manifestaron signos opuestos. Scotti se busca a sí mismo mientras ejercita su visión y su técnica. Se ejercita en el retrato. Produce algunos óleos de análisis, algo tímidos, anunciadores empero, de condiciones inequívocas. El estudio de caracteres se acentúa en los envíos al Salón del año siguiente. Vemos un rótulo no sospechado para quien sólo conoce las últimas obras de Scotti. Helo aquí: El Reverendo Padre Augusto y Sus Discípulos, una obra severa y digna. El valor pictórico de ese lienzo no alcanza la solidez ni la fineza de otros posteriores pero los prepara y los explica. El costumbrismo se reduce a un fondo luminoso en El Mochila y Su mujer en la Feria. Atiende aquí al sentimiento por el característico contraste en la realidad. Lo reiteran Inmigrante y Estibador.

 “Ejecuta retratos, escruta caracteres.

Es la efigie de un colega, y es el Desterrado. Llegamos a la plenitud de sus facultades pictóricas, es vibrante y risueña. Ve grande y se expresa con vehemencia fogosa. La gracia no le atrae, le arrebata la fuerza, a los bellos desnudos femeninos de ágil esbeltez, ligeros y flexibles, opone Scotti arbitrarias arquitecturas corporales, mujeres bovinas de potentes grupas, y quiebra inclusive los cánones menos rígidos.

Comparados por él, parecen tímidos hasta los maestros flamencos, la exhuberancia de éstos halla un límite en tipos normales. Scotti los quebranta y arrolla esos límites y lo hace con alegría. Así realizó algunos de sus desnudos mejores (Gusto aparte).

Nunca se había pintado entre nosotros con más ardor ni con pareja valentía, nunca, tampoco, se había prescindido con mayor desgaire de estructuración de la forma. Un color quemante y una técnica de arrebato corresponden a tamaño exceso. El pincelar amplio y rápido, la materia densa, de empastes sólidos, se adecuan a la robustez corpórea de tales organismos. Están construidos a grandes planos por masas de pelo y volumen, en un juego de luz y sombras”.  (José León Pagano 1994).

Alejado Scotti, la salteña no paró de pintar, dibujar, en su taller de San Lorenzo. Habían transcurrido cinco años (1942-1947) de obligado aprendizaje cuando se entera del auge de los movimientos abstractos en ardua confrontación con el Surrealismo y la Nueva Figuración y  el Arte Bruit.

La obra pictórica de María Martorell de dicho período toma como imagen la naturaleza con una línea estética basada en el Naturalismo rozando al impresionismo.

Abandona posteriormente el  Naturalismo reemplazándolo por su antagónico.

Cambio de estética.

Prosigue los estudios en colegios religiosos, planeando un viaje a Europa, ansiosa por vivir de cerca las luchas estéticas y admirar de cerca a los pintores, a quienes imaginaba de leyenda          

Durante 1947  realizó visitas a Buenos Aires para enterarse de la actualidad plástica, de las  acciones estéticas del grupo Arte Concreto Invención y Madi, Este contacto le motivó sendas reflexiones dado que- hasta entonces- todos sus conocimientos acerca de las artes plásticas se originaban bajo la filosofía del Naturalismo. La pintora salteña veía derrumbarse todo una educación estética basada en el tradicional Naturalismo, cediendo posiciones.

En el curso de sus relaciones con los integrantes de Arte Concreto Invención y Madi, éstos la adoctrinaban: El Arte representativo tiende a amortiguar la energía cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia potencia. Al adherir mentalmente a dicho concepto que se oponía al Naturalismo, la artista salteña tenía  en sus manos el argumento que la conduciría al Viejo Continente.

Interesada en indagar sobre Art- Bruit- Surrealismo, Abstracción, Arte Cinético, la Nueva Figuración y Expresionismo, viajaría a Europa recorriendo Italia, mostrando sus paisajes salteños, y pintando paisajes de Cataluña con una técnica con diseño geometrizante, así, del naturalismo pasa a la geometría.

El ansiado viaje para conocer personalmente el lugar y los actores de estéticas en retirada (Impresionismo, Naturalismo,  Nueva Figuración, Surrealismo, Art Bruit, Arte Ingenuo, etc.) renovarían su arte. Una nueva concepción estética llama poderosamente su atención sobre las pinturas realizadas por el Grupo Arte Concreto Invención y Madi, aparición coincidente con la revista Arturo donde se divulgaban conceptos a favor de la No Figuración. (ver capítulo II)

Pero sólo sobrevivió una edición y sus integrantes se dividieron.

La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente por intermedio de una teoría orgánica y práctica y disciplinaria a los movimientos intuicionistas que, como el Surrealismo, ganaron para sí todo el universo.

Arte Concreto Invención

Interesados los artistas en estructurar una estética que reflejara la necesidad de renovación, expresada en las actitudes de la No Figuración, tienen como  vocero a la revista Arte Concreto Invención que en  1946  pasa a denominarse Movimiento Madi a fin de evitar similitudes con la Asociación Arte Concreto Invención dando a conocer el Manifiesto Madi. (Capítulo II)

Abstracción versus realismo

El 13 de julio de 1930, seis meses antes de su fallecimiento,  el pintor europeo Van Doesbourg hacía público su definición del Arte Abstracto diciendo: “El atelier del pintor moderno debe tener la atmósfera que hay en las montañas a 4000 metros de altura entre nieves eternas: el frío mata a los microbios”. Ese rigor extremo es el que alienta la redacción del número único de la revista Manifiesto Art-Concret, editada en 1954 año difundiendo la siguiente frase: “Una mujer, un árbol, una vaca, son concretos en su estado natural, pero en su estado de pintura son abstractos, ilusorios, vagos, especulativos, mientras que un plano es un plano, una línea es una línea, nada más ni nada menos”.

Tres Pintores Rioplatenses, Precursores Abstractos.

Tres adelantados de la abstracción: Barradas- Torres García y Pettoruti, mostraron telas Abstractas con antelación a Martorell.

La investigación de la trayectoria plástica de María Martorell puso al descubierto las obras de Rafael Barradas, Emilio Pettorutti y Joaquín Torres García, el primero y el último de nacionalidad uruguayos  con obras abstractas. Ubicados los tres pintores en la misma tendencia estética no surge información acerca del intercambio de ideas, integración de idéntico grupo, con presentaciones equidistante.

Es más, del análisis de la trayectoria artística de Martorell no surge relación alguna con Barradas, Pettorutti o Torres García.

Giras por  Europa.

Retomando su viaje por Europa, ella como otros pintores tenía mentalmente como meta conocer, investigar al escenario europeo donde dirimían posiciones  el Naturalismo, Post- impresionismo, el Futurismo, el Cubismo, el Surrealismo, y con menor chance- el Art Brut y la Abstracción. Otra razón poderosa para que la salteña planeara un viaje, urdido en cuanto al maestro Scotti dio fin a sus clases  en 1951, es entonces que la pintora programa la gira al Viejo Continente.

En España

En 1952, cuando ya sus dos hijos estaban crecidos, la pintora finalmente partió a Europa.

“Su primer viaje a Europa en 1952 –señala Nelly Perrazo en la presentación de Galería de Arte Centoira- la muestra preocupada por profundizar su aprendizaje y en una resuelta geometrización del paisaje español, que revive en epopeya individual los despojamientos sucesivos de los maestros del cubismo. Comienza a madurar así un proceso de elaboración que había empezado en Buenos Aires a fines de la década del 40, cuando se puso en contacto con las obras y los escritos de las vanguardias argentinas del momento: Asociación Arte Concreto Invención, grupo Madí, Perceptismo”.

Residió en Madrid  hasta 1954 a raíz de los contactos con pintores abstractos y grupos de la misma línea. Sus pinturas tienden a aligerarse a la vez que estructura  las formas buscando sintetizarlas con colores con volumen en disminución en pos de la Abstracción. Se inscribe en la Academia, ahora  Museo de Bellas Artes de San Fernando en la calle Alcalá 21.

La Academia, fundada en 1744 bajo el reinado de Felipe V ponía a disposición de los futuros artistas obras de su colección de Goya, Vicente López, Murillo, Zurbarán para su copia y ejercitación.

Cuelga sus pinturas en galerías de Madrid y Barcelona con paisajes de Cataluña donde comienza a aplicar cierta abstracción geométrica.

Tiene una intensa labor, junto a su esposo Ricardo Martorell.

Tertulias culturales en cafés

La falta de información sobre el tránsito de la pintora salteña por los numerosos centros culturales de reunión en los cafés de Madrid, nos priva de conocer a los textos intercambiados entre actores de los valores de Federico García Lorca, Rafael Barradas, Luis Buñuel, Catalina Bárcena, Gregorio Martínez Sierra, Salvador Dalí, reunidos en los cafés Del Prado y Oriente, escenarios nocturnos de arduas polémicas entre representantes de dispares conceptos sobre la creación.

Más tarde, Paris

Reside dos años en París (1954-1956) pintando paisajes urbanos aplicando la síntesis y es allí donde expone sus obras. Se inicia en el trabajo con formas geométricas puras. En ese momento se vincula con Vantogerloo, uno de los pilares del Arte Concreto Europeo y se informa de teorías y obras de maestros de la Abstracción Geométrica: Mondrian, los Constructivistas rusos, Moholí, Nagy, Albert, Max Bill, Vantogerloo, Bor, toma cursos con Pierre Francastel, Gurvich y Vorden sobre Sociología del Arte en l´Ecole Pratique des Hautes Etudes y  Paul Rivet, etnólogo francés que participó como médico en una misión, es Arqueólogo designado Secretario General de la Sociedad de Americanistas con trabajos de Lingüística, etnología  y Arqueología Americana.

Martorell,  afirmaba tal como se señaló anteriormente que dicha estadía, hasta 1956 señaló el momento decisivo de su carrera. A su regreso a Buenos Aires, se dedicó a estructurar formas Geométricas y Dinámicas. Congregó al Movimiento óptico en base a Poligonales, reconociendo las experiencias de las Vanguardias Concretas Europeas

1957. Precursores del Arte Óptico en Buenos Aires.

            Tal como se indicó en el Capítulo II las primeras muestras de la influencia del arte óptico en Buenos Aires la constituyeron, en 1957, las búsquedas pictóricas de tres artistas nacionales: Roberto Aisemberg, María Martorell (la más compenetrada de la nueva estética por sus viajes a París, para informarse de las últimas novedades)  y Julián Althabe, inspiradas en los efectos ópticos para el espectador que indagara Vasarely, las propuestas generativas de George Vantongerloo, así como las teorías de los hermanos Pevsner.

Las exposiciones de Grupo Arte Óptico

Creado el Grupo Arte Óptico por María Martorell la acompañaron  los pintores Julián Althabe y Roberto Aisemberg, el mundo del arte y especialmente de la pintura de vanguardia esperó con justificada expectativa conocer sus experiencias estéticas.

El grupo se presentó esporádicamente sin la participación de Aisemberg, Pudimos rescatar fragmentos de sus actividades

1957. Martorell en Galería Antígona. Obras abstractas y dinámicas.

1957. Althabe en Galería Van Riel, dibujos espaciales con hilos. No disponemos de comprobantes de labor de Aisemberg.

1966. Julián Althabe. Plástica con plásticos.

1968. Premio Fundación Lorenzutti. Envíos de Martorell y Julián Althabe.

1971. Julián Althabe, Propuestas (Fundación Lorenzutti).

1970-1974. Salones Paolini. Envío de María Martorell.

1971. Tercer Salón Italo. Envío de Julián Althabe.

1974 Salón Paol/ N/ Participa María Martorell

1978. Muestra Banco de la Ciudad. Envío de María Martorell.

En Nueva York

Años más tarde, un nuevo destino -Estados Unidos-, le dio una óptica especial.

 “Cuando estuve en Nueva York, en 1961-62 – recuerda Maria Martorell-, me quedé impresionada por la lluvia de informalistas. Muchos pensaron que la abstracción geométrica había terminado. Ahora se ve que no es así, y el minimal art ha contribuido a enfocar el interés de otras cosas que el arte informal. Creo que existe mucha libertad dentro de lo que  se llama geométrico, y por eso trato de evitar el trazado con regla, por ejemplo, que a mi modo de ver lleva a una especie de clasicismo rígido y estratificado.”

De acuerdo con Nelly Perrazo, en Nueva York estalla el color.

 “María Martorell enfrenta la posibilidad de un gran cambio, necesita dar cuenta de la naturaleza esencialmente móvil de lo creado. Ubiquémonos en ese momento sacudido por las investigaciones exacerbadas de tendencias como las variantes del planteo informal, la reofiguración, el pop-art, la irrupción de los happenings y las ambientaciones, la difusión de los “assemblages” y los objetos, el cientismo, la creciente desmaterialización de la obra en muchos casos.

Morris Louis, Barnett Newman, Stella y otros artistas que pueden en una u otra forma incluirse en la abstracción-post-pictórica estadounidense replantean el problema del color, como los minimalistas establecerán nuevos principios organizativos de la imagen.

María Martorell acepta el impacto de las nuevas conceptuaciones y con la misma coherencia que ha regido hasta ese momento su obra, prosigue su trabajo extrayendo de tantas turbulentas solicitaciones aquellas que le aportan un neto enriquecimiento, elaborándolas en forma personal”, indica Perrazo en su comentario de la presentación Centoira Galería de Arte.

María Martorell, Primera Cinética Argentina

Obras de forma vertical u horizontal

Un análisis de la obra plástica de la pintora- grabadora-tapicista María Martorell se inicia en el examen estético con la colaboración de otros sectores de la cultura debiendo surgir de dichas colaboraciones  con el análisis cabal. Nos planteamos dos tiempos: la Visión hacia lo interior (su entorno de artista plástico), y la Visión exterior, surgida de una visión exterior por una ventana como mirador o puente.

La Visión exterior la acompaña desde el instante de su nacimiento a la aurora mediodía, atardecer y noche, dibujando en el horizonte una combinación perfecta de líneas ascendentes (de la cumbre para descender hasta el valle en continuas reiteraciones), un dibujo que la Naturaleza otorga al espectador. Se produce la Visión exterior.

La Visión interior está presente en el espíritu de la época en que vive el artista: en esta ocasión dominada por el dinámico en cualquier sector de la región.

Martorell diseña la línea recta y con ella dispone avanzar para dar comienzo al movimiento ascendente, que suele reiterar. Al eliminar la verticalidad y horizontalidad, cuenta con el recurso cinético, o sea el movimiento.

Son sus características: Velocidad, Movimiento, actuando en las comunicaciones, el transporte en sus variantes, cambios, objetos con múltiples y reiterados descartes, etapas interplanetarias,  múltiples transformaciones, etc. Ocupa un segundo lugar la creación, encontrándose con una quietud creativa manteniendo la línea recta desde tiempos seculares. Se la ubica verticalmente u horizontalmente.

El óleo El Camino (de 1948) es  de estilo Post Impresionista,  Duga obra de  técnica mixta de 1958, tiene  un diseño planimétrico, y en el óleo  S. y D. de 1974  se percibe el cambio cuando  incorpora las curvas, y así  elimina la quietud que le da el uso de la línea recta, con la verticalidad o la horizontalidad,  planteo donde aun no asume el recurso Cinético. En 1956 empleaba el color, en  Sol Luna de 1971 aporta como ensayo, ensayos en procura de vencer  la inmovilidad de verticales y horizontales en eterna quietud, no ajustada para la Era Tecnológica en que vive Maria Martorell donde predomina lo dinámico, veloz, ritmo satelital, hasta que – tras años de búsqueda- la salteña tiende la línea recta y, siguiendo su ruta, en cierto trazado del mismo, supera la horizontalidad elevándose sin perder el rumbo. La línea sigue su camino, tras crear una fórmula cinética.

 Trazada la Línea Recta, puesta en marcha – horizontal o vertical, en determinado instante del Diseño al presentarse el final, la línea asciendo hacia arriba, generando el Acto Cinético ante el determinante ascenso.

Desde su infancia, María contemplaba la Línea Ondulada creada por la vecina serranía, la línea descendía de las altas cumbres y llega a los valles en una actitud geográfica desde tiempos milenarios,  línea que la artista  atrapó con pincel.

Así, Maria Martorell diseña la línea recta y con ella se dispone avanzar para dar comienzo al movimiento ascendente, que suele reiterar. Al eliminar la verticalidad y horizontalidad, cuenta con el recurso cinético, o sea el movimiento.

La trayectoria plástica de María Martorell motivó su investigación sobre el método en que los plásticos disponían de la Línea, constatando que sólo el trazo Vertical o el Horizontal se hallaba aplicado en la totalidad de Dibujantes, Grabadores y demás plásticos al recurrir a la Línea, con algunos desaciertos totales a no variar el uso de la línea, que ella ha logrado

Al divulgarse el grabado Cinético  modelado por María Martorell dicho diseño fue adaptado por los medios publicitarios, bancos, carteles con mensajes públicos, con un mínimo cambio del diseño, pero reconociéndose en su trazado como del tipo Cinético, Obra de María Martorell.      

LOS TAPICES MODERNOS

“El desprendimiento del Tapiz del Muro, su incursión en el espacio tridimensional, los nuevos materiales sintéticos, las invenciones y aplicación de técnicas textiles, la relación del tapiz con la Pintura y la Escultura en el sentido del cromatismo, la investigación espacial y las resoluciones formales de los repertorios gestuales y geométricos, sumados a la consideración de materiales industrializados, es parte de la gran revolución textil de estas últimas décadas. La visión de la tapicería actual, de una producción nacida de estas confrontaciones internacionales nos remiten a una profundización del lenguaje textil.”

“Al retomar cada artista las raíces identificatorias de su propia cultura y expresarla a través de articulaciones significativa de materia, forma y espacio, se gesta sin duda uno de los lenguajes más relevantes de este fin de Siglo.”

“La tapicería Argentina no está exenta de estas influencias benéficas, que han sido también parte del movimiento que surge en la década del 60´. Podemos hablar de tres generaciones de artistas. La primera incluye a Jacques Larichette, Joan Wall, Gracia Cutuli, Jack Mergheriam, Azucena Miralles, María Martorell, Carlos García Bes, Iutta, Waloschek, Tana Sachs, Chichita Blitz, Josefina Robirosa, Mara Kurcham, Mary Kehrhahm y Marta Viñals.”

“En cuanto al aspecto plástico y estético de las creaciones textiles, los tejedores de la primera generación se distinguen por su ruptura con el denominado Tapiz Clásico. Artistas como Joan Wall y Gracia Cutuli, (Rosa Faccaro)  Arte textil Argentino Hoy.”

Las enseñanzas de García Bes

Y es a comienzos de la década del ´50 cuando se da el gran salto en la materia por la acción formadora y plástica de un gran salteño: Carlos Luis García Bes, académico y fundador de la primera escuela de arte de la provincia. Fue el maestro que inició toda una generación en las bellas artes y en el entusiasmo por los temas autóctonos de los creadores ancestrales americanos. Por ello García Bes, “Pajita”, que no escatimó sus sabias enseñanzas, es siempre presencia, no sólo por su labor educativa, sino también y fundamentalmente por su obra, en la que materia, ritmo y color, juegan mostrándonos su verdad y trascendencia hacia todo el país y hacia remotos países europeos. “Pajita” logra mostrar con su obra, que es posible en este convulsionado siglo veinte, marcar pautas para adquirir, no sólo a nivel regional, sino americano y universal, originalidad y estilo propio en el arte, como podemos afirmar ha llegado a conseguir Salta entre la variedad de tendencias Argentinas.

Porque la presencia salteña, en su contexto general, ha logrado conseguir temas y modos de composición propios y simbologías que nos remiten a una audaz fantasía creadora y no a una mera repetidora de estilos artísticos, tanto argentinos como de allende los mares.

Esta ponderable e importantísima actuación de García Bes modifica totalmente las características que se presentaron en las primeras décadas de este siglo, de un naturalismo italianizante casi totalizador, con excepción de Guillermo Usandivaras- notable expresionista- y de Don Ernesto Scotti, quien pasó casi una década por estas tierras.

En uno de sus relatos,  García Bes, se refiere a la influencia arqueológica existente en la provincia de Salta.

“Después de una visita al Museo Regional del departamento de San Carlos, situado en el Cabildo de la Ciudad de Salta” –indica García Bes- me decidí por que los “frottages” se hicieran sobre los petroglifos existentes en ese Museo provenientes  del paraje  Las  Piedras Pintadas, departamento de San Carlos, en los Valles Calchaquíes. El resultado fue satisfactorio, y ahí, encadenando ideas, llegamos a la empresa de hacer una documentación de las piedras grabadas por artistas aborígenes, en tiempos lejanos, y que existen en distintas serranías de la provincia..

La Dirección de Cultura de la Provincia de Salta en colaboración con algunos municipios, hizo censo de los yacimientos petroglíficos. Elegimos los de mayores posibilidades de ubicación y cantidad de piezas: Santa Rosa de Tastil, en la Quebrada del Río Calchaquí (Dto. de la Poma); Tres Cerritos (en el Dto. de Cafayate); Pasogastilla, San Antonio  y Piedras Pintadas (en el Dto. de San Carlos). También hicimos “Frottages sobre petroglifos que pertenecen a Museos y colecciones particulares”. (MNBA).

El material descubierto por los arqueólogos en regiones del interior del país ha permitido reconstruir buena parte de la vida y obras de las tribus aborígenes reuniendo elementos útiles para el pintor- grabador, tejedor, historiador o educador, cúmulo de elementos culturales que aportaron valiosos materiales que favorecieron a Maria Martorell. En su intención de estructurar un lenguaje plástico enriquecido por su incursión por las Bellas Artes, costumbres, idiomas, etc., de culturas reconstruidas gracias al accionar de los arqueólogos.

Valga aclarar algunos conceptos:

Petroglifo: Dibujo grabado en una roca o piedra, típico del Neolítico.

Frotar: Pasar con fuerza muchas veces una cosa sobre otra. Frotación, frotadura o frotamiento.

La técnica del  “Frottage”

La técnica para trasladar al papel las incisiones y pinturas de la piedra al papel es ancestral, forma parte de nuestra infancia el colocar una moneda sobre un papel, procediendo a frotar hasta logran la aparición de una imagen: la moneda; repetir el gesto sobre el papel pasando un grafito mediante presión manual, apareciendo reproducida la imagen hasta entonces oculta, obteniendo copias en colores si se toma la iniciativa de entintar la piedra.

El uso del Frottage mediante papeles adecuados ha permitido el rescate de imágenes milenarias- especialmente la obra de los aborígenes de la zona andina. El “frottage” es útil para una recreación, estando clasificado como grabado.

Los Petroglifos y Pinturas Salteños

Recorriendo los Valles Calchaquíes, Santa Rosa de Tastil, Quebrada del Toro, (Dto. De Rosario de Lerma), Pueblo Viejo en la Quebrada del Río Calchaquí (Dto. de la Poma), Tres Cerritos (Dto. de Cafayate), Payogastiya, San Antonio y Piedras Pintadas (Dto. de San Carlo), un grupo de estudiosos de la vida aborigen escogió la técnica del Frottage para documentarse con los milenarios petroglifos bajo la guía de Blanca  Pastor de Landesberger (Junio de 1969) exponiendo en el Museo Nacional de Bellas Artes el resultado de la incursión.

MARÍA MARTORELL Y EL ARTE TEXTIL

De 1964 a 1968 pinta cartones para el Taller de Manualidades de Cafayate diseños para tapices de animales de la fauna local con temas abstractos estilizadas.

Al crearse el Centro Internacional de la Tapicería Antigua y Moderna (CITAM), que congregó a los tapicistas a innovar, entre otras innovaciones- a aislar el tapiz del muro, concitando el interés de los artistas locales, entre ellos María Martorell, Joan Wall, Carlos García Bes, Gracia Cutuli, Azucena Miralles, Tana Sachs, Josefina Robirosa, Mara Kurchan, Marta Vilals.

Mientras los tejedores de la Nueva Generación rompen con lo clásico, la segunda generación tiene interés de seguir la tradición mestiza indígena, donde se integra Martorell.

Bajo la óptica de críticos

Bajo el título La no Figuración el crítico de Arte C. Córdova Iturburu, enumera una lista de pintores de tendencia abstracta que incluían a Maria Martorell, citando, además, a Aldo Paparella, Alfredo, Raúl Lozza, Lidid Prety, con obra no figurativa. Alicia Orlando, Raúl Lozza, Jorge de la Vega, con el siguiente análisis

 “… el predominio de la invención sobre la representación es evidente, El pintor, como los futuristas, y sobre todo los Cubistas –se apoya ciertamente en la realidad visible los motivos naturales pero los desarticula, los geometriza, los transfigura y los reordena con absoluta libertad enderezada a crear una nueva Realidad Armoniosa y Rítmica de su Cuadro”.

Antes, desde 1946 había expuesto en el Salón Nacional y en salones provinciales. Decididamente  figurativa en sus comienzos evolucionó luego, cada vez menos apoyada en la Naturaleza, hacia formas no figurativas de tipo manchista y de carácter intuitivo. Sus pinturas más recientes lo situaban en las proximidades, y, en oportunidades dentro del pleno territorio del Arte Concreto.

Un excelente oficio y una sensibilidad de indudable refinamiento, sostenida por una fértil fantasía le permiten realizar una obra cuya originalidad se manifiesta a través de la melodiosa calidad de sus invenciones gamas colorísticas, la peculiaridad de sus invenciones formales y la dignidad que su artesanía conforme al terminado de sus cuadros.

Se impone la recta

Siguiendo la tradicional construcción mediante el uso de la línea recta, recurrían a ella Kennet Kemble, Ary Brizi, y Antonio Seguí, entre otros artistas de mérito, con la escasa disponibilidad del círculo en las creaciones con Eduardo Mac Entyre y Federico Martino, ambos estilos estaban alineados como Neo- Figurativos, con la participación de la salteña Martorell:

Analiza Salvador Presta (3); El Arte Argentino ha sido la consecuencia lógica… de las relaciones que durante mas de 30 años llevaron a cabo artistas de la talla y envergadura de Pettoruti, Del Prete, Bay, Curatella, Sibellino y Fontana enamorados todos ellos y estimulados por el Grupo Florida y su revista, quienes en su lucha polémica contra los de Boedo escribieron una página brillante en la historia  del arte argentino.

Estos jóvenes aguerridos no pasaban  los 25 años de edad e hicieron estallar una verdadera revolución de valores y conceptos en el campo del arte creando una nueva visión del espacio y un nuevo sentimiento del tiempo que son el fiel reflejo de las concepciones.

  Con la presentación de temas que contribuyen al conocimiento intensivo de las Bellas Artes, Arqueología, Literatura, Pintura, Escultura, la presentación de obras de la plástica salteña. También es de interés innegable la exhibición de diseños publicitarios inspirados en la estética cinética que pone en boca nuestra artista Maria Martorell.

Movimiento Geométrico

En 1969, en ocasión de ganar el Gran Premio Festival de las Artes de Tandil, Maria Martorell afirma “el geometrismo es el que sostiene actualmente el movimiento plástico dada la crisis de valores artísticos que actualmente se presenta….

¿Es el geometrismo un movimiento que corresponde a nuestra época, es decir una pintura de compromiso?...Hay quienes sostienen lo contrario. Quienes dicen que lo geométrico no es un arte comprometido están equivocados, porque nosotros estamos buscando algo nuevo, construyendo cosas nuevas.

¿Bajo qué planteamientos?

En esta época se viven momentos de crisis mundial, mientras hay unos artistas que buscan el orden,  todos hablan de cambios de estructuras. Nosotros estamos haciendo eso, planteando un cambio de estructuras sociológico, que supone además un ordenamiento”. Este es el contenido de la obra de Maria Martorell, pintora argentina de gran trayectoria.

Cronología

Nace en Salta. En 1910.

1946    Expone en el Salón Nacional.

1948    Salón de Salta, obtuvo primer premio.

1950    Salón Nacional.

1952    Viaja a España radicándose en Madrid hasta 1954.

1953    Realiza exposiciones individuales en la galería Buchholz,  en Madrid y   en la galería Arte Nuevo Barcelona, presentando pinturas y dibujos ejecutados en su provincia natal: Paisajes y figuras.

   Trabaja en el taller libre de la Asociación de Bellas Artes de Madrid y     en el Museo de la Academia de San Fernando.

A fin de año deja España y viaja por Italia, Francia, Alemania, Holanda, Inglaterra y Suiza.

1954    Visita varios países europeos. Se instala en París, habiendo obtenido una “Carte Patronnée” del Gobierno de Francia.

1955    Concurre al curso de “Sociología del Arte” que el profesor Pierre Francastel dicta en la en l ´ Ecole Pratique des Hautes Etudes Sorbona. Expone sus primeros trabajos abstractos en la galería “La Roue” y “Club des 4 Vents”. Participa en el “Salón des Realités Nouvelles”, y en la muestra “26 Pintores Abstractos” en la Galería “Cimaise”, París.

1956    Regresa a Buenos Aires.

1957    Exposición “Pintura de Hoy” Palacio de Bellas Artes La Habana. “Pintura Abstracta Contemporánea”, Caracas. Exposición individual en“Galería Antígona” Buenos Aires.

1958    Exposición individual en “Galería H”.

1960    “Exposición Internacional de Arte Moderno”, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Exposición individual “Casa de la Cultura”, Salta, con los auspicios de la Alianza Francesa.

1961    Viaja a Estados Unidos de Norte América. Expone  en “Collector´s Gallery”. New York.

1962    “Forma y Espacio” Santiago de Chile. “Pintura Argentina”, Reverside Museum, New York.

1963    “Museo Municipal de Artes Visuales”, Santa Fe. “8 Artistas Constructivos”, Museo Nacional de bellas Artes de Bs. As. “Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia”, Museo de Arte Moderno de Bs. As.”

1965    Exposición individual en “Galería Guernica”.

1966    Exposición “G 13” Ronald Lambert Gallery. “11 Pintores Constructivos” Galería Forum, Bs. As.

1967    “Más allá de la Geometría”, Instituto Torcuato Di Tella. “Salón Nacional”. Diseña tapices que se ejecutan en Cafayate (Salta) y los expone en “Galería El Sol”.

 1968   “Nueva Abstracción” Nueva Figuración. Galería Van Riel. Exposición Individual Galería Guernica. “Salón Nacional”, obtuvo premio “Jockey Club” de Bs. As. “Exposición Argentina del Tapiz Moderno”, Galería Ática. “La Década del 60” Sociedad Hebraica Argentina. “Artistas de vanguardia París- Buenos Aires”, Instituto Di Tella.

1969  Salón “Pio Collivadino”, Consejo Deliberante. Exposición individual en “Internacional Slide Center”. “Festival de las Artes de Tandil”, obtuvo Gran Premio Municipal y diploma –“6 Pintores Geométricos”Galería Integra. “Espacio y Vibración 1969”, muestra organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores. Exposición individual en Galería el Taller” Participa en “Panorama de la Pintura Argentina III”, Fundación Lorenzutti.

1970    Exposición “Adquisiciones Banco de Boston”, Museo Nacional de bellas Artes, de Bs. As. Exposición individual en la Galería Palermo Chico, Buenos Aires. Salón Nacional, Bs. As.

            Constructivistas argentinos, Galería B. Rejta. Praga.

            24 Artistas argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, Bs. As.

            Salón de Santa Fe, Argentina.

Objetos útiles e inútiles con Acrilicopaolini, Museo de Arte Moderno, Bs. As.

1971    Exposición individual en la Casa de la Cultura, Salta.

            Salón Nacional, Buenos Aires (Premio Mención).

            Pintura y geometría, Dirección de Cultura de la Municipalidad, Bs. As.

            III Salón Italo, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

            Expoficina 71, Museo de Arte Moderno, en la Sociedad Rural, Bs. As.

            Concurso Aurora, Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires.

Tapices y alfombras contemporáneas, Museo Sívori, Buenos Aires.

1972    Exposición individual en la Sala Luis Arango, Bogotá.

            Exposición individual en la galería Rubbers, Buenos Aires.

            La mujer en la educación, Ministerio de Educación de la Nación.

Salón del Museo de Artes Visuales, Santa Fe, Argentina.

Salón Casa de Salta, Buenos Aires (Gran Premio Fundación Michel Torino).

Creadores argentinos del arte actual, Galería Rubbers, Bs. As.

Homenaje a Mondrian, Galería Lirolay, Bs. As.

Bienal Internacional Cannes-Sur-Mer, Francia.

Salón de la Independencia, Bienal de Quito, Ecuador.

1973    La serigrafía en el mundo del grabado, Museo del Grabado, Bs. As.

         14 Pintoras Argentinas, Galería Galatea, Bs. As.

                 4 Planteos en geometría, Galería Rubbers, Bs. As.

                 Espacio y vibración, Galería Arvil, México.

1974    Exposición individual en el Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Científico- Tecnológico, Caracas.

            Navidad 1974, Galería Art, Bs. As.

1975    Exposición individual en la Galería Bonino, Buenos Aires.

            Exposición individual en la Galería Arvil, México.

            Arte Moderno argentino, Museo de Arte Moderno, México.

Tres Pintores: Martorell, Puente, Torroja, Galería Nueva Visión, Mar del Plata.

         Presencia de la mujer argentina en el arte, Carlton Hotel, Buenos Aires.

Homenaje a Lola Mora, Año internacional de la Mujer, Museo de Bellas   Artes de Luján, Bs. As.

1981 Exposición individual en la Fundación Banco del Noroeste, Salta.

         25 Años en la fundación del Museo de Arte Moderno, Homenaje a R.   Squirru, Galería Praxis, Buenos Aires.

1982 El pintor y su memoria, exposición individual en Unión Carbide Argentina, Bs. As.

1983 Los artistas y el tiempo libre, Centro Cultural de la Ciudad de Bs. As.

1985 Exposición individual en la Galería Centoira, Buenos Aires.

        Premio Carlos Morel, organizado por Unión Carbide Argentina, Galería Praxis, Buenos Aires.

         Abstracción en el siglo XX, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

1990 Exposición individual retrospectiva De la Figuración a la Abstracción 1948-1990, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

Género Femenino, profesión Artista plástica, en conmemoración del Día Internacional de la Mujer, Museo de Arte Moderno, Bs. As.

Dos generaciones de pintura constructiva argentina, Salón de la OEA, Buenos Aires.

El manifiesto del realismo, Moscú, 1920: Homenaje del Museo de Arte Contemporáneo, Galería Vermeer, Buenos Aires.

Geometría sensible. XI jornadas de la Crítica, Galería Wildenstein, Buenos Aires.

1991    Paisajes 1947-1954, exposición individual en el Museo Provincial de Bellas Artes, Salta.

1992    Tapices y alfombras. Diseños realizados para artesanos de Molinos, Departamento de la Provincia de Salta, Museo Enrique Larreta, Bs. As.

Selección de obras 1985-1992, exposición individual en la galería Vermeer, Buenos Aires.

1993    Tapices y Alfombras. Diseños realizados para artesanos de Molinos, Departamento de la Provincia de Salta, exposición individual en el Museo Provincial de Bellas Artes, Salta.

1996    Primer Salón del Aire. Diseños para barriles, organizado por la Academia Nacional de Bellas Artes en Puerto Madero, Buenos Aires.

            Exposición individual en el Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.

1997    La rebelión de los gerontes, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

Salón de la crítica, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Palais de    Glace, Buenos Aires.

El Arte está de moda, con la colaboración del modisto Gino Bogani, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

1998    La tradición constructiva, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

2000   Premio Olimpia Salta de reconocimiento a la trayectoria.

A la espera de un reconocimiento

Se puede afirmar que la cultura nacional aún no ha rendido el homenaje que merece la extraordinaria creadora plástica salteña María Martorell, como primera cinética argentina.

Desde estas páginas lanzamos la iniciativa de convocar a una exposición con carácter de retrospectiva, en la cual participaran como curadores miembros de la Academia de Bellas Artes de la región norteña. A nuestro entender sería también conveniente que  participaran representantes de la Música, las Letras y la Arquitectura salteña a fin de que sea la totalidad de la cultura local quien aplauda los éxitos y brinde merecido  reconocimiento a Martorell.

Nuestra iniciativa va más allá de limitarnos únicamente a la trayectoria personal de esta artista, sino también ampliar la propuesta y que ésta abarque a las distintas personalidades que conformaron el mismo movimiento artístico, y que moldearon en diversos sentidos la obra de Martorell. 

Volviendo a la creadora norteña valga señalar algunos aspectos a considerar a la hora de mostrar sus trabajos. Ella lleva a sus pagos los últimos conocimientos de la ciencia de las matemáticas, área de difícil dominio pero que logra trascender de modo especial a través de su arte. En este sentido, es importante resaltar una vez más los distintos momentos de su trayectoria de modo de poder apreciar su interesante recorrido que parte de un simple garabato hasta su paso al cinetismo.

Por otra parte, un párrafo especial merece la originalidad de su aporte en la incorporación de la curva, que posiblemente provenga del paisaje montañoso del cual es autóctona.

Por último, cabe agregar que esta propuesta -bosquejada en los párrafos anteriores- está pensada fundamentalmente como una muestra abierta para toda la población. De esta manera, se logrará que el gran público pueda ser partícipe y disfrutar de este arte. Siendo éste seguramente, el mejor homenaje posible a un creador.   

Obras de   María Martorell

 Títulos; Material; Año; Medidas

1. El Camino,  Óleo; 1948; 60 x 70 cm
2. Tres Árboles;  Óleo;  1948;  50 x 60 cm
3. Composición; Óleo s/ tela; 1955; 70 x 100 cm
4. Airampo; Témpera; 1959; 32 x 22 cm
5. Quipu; Óleo s/ tela; 1959; 80 x 60 cm
6. Simetría; Óleo s/ tela; 1959; 110 x 110 cm
7. Llanto; Óleo s/ tela; 1959; 165 x 85 cm
8. Ritmo; Óleo s/ tela; 1964; 160 x 110 cm
9. Eclipse y dos azules; Óleo s/ tela; 1964; 90 x 90 cm
10. Tangente; Óleo s/ tela; 1966; 110 x 140 cm
11. Tangente II; Óleo s/ tela; 1966; 80 x 60 cm
12.  Sol- Luna; Óleo s/ tela; 1971; 100 x 100 cm
13.  Circumpolar; Óleo s/ tela; 1975; 100 x 100 cm
14.  Sigua; Óleo s/ tela; 1975; 80 x 80 cm
15.  Serie articuladas; Óleo s/ tela; 1975; 45 x 65 cm
16.  Gneis; Óleo s/ tela; 1976; 90 x 90 cm
17. Vía II; Óleo ; 1985; 60 x 60 cm
18.  Vía X; Óleo s/ tela; 1985; 116 x 106 cm
19. Omnía; Óleo s/ tela; 1987; 100 x 100 cm
20. Omnía 2; Óleo s/ tela; 1988; 90 x 90 cm
21. El Camino, Óleo, 60 x 70 cm., 1948
22. Tres Árboles, Óleo, 50 x 60 cm., 1948
23. Pueblo de Catalunya, Óleo, 34 x 48.5 cm., 1953
24. Serie El Túnel, Gouache, 27 x 35 cm., 1955
25. Composición, Óleo, 80 x 80 cm., 1956
26. Fuga, Técnica mixta, 110 x 110 cm., 1958/59
27. Prisma, Óleo, 65 x 135 cm., 1960
28. Tiempo, Óleo, 110 x 90 cm., 1962
29. Antar, Óleo, 140 x 110 cm., 1966
30. Ondulante, Óleo, 125 x 80 cm., 1968
31. Centro de Tensión, Serie Ecko, Óleo, 180 x 200 cm., 1968
32. Sol- Luna, Óleo, 110 x 110 cm., 1971

33.  Basskara, Óleo, 110 x 180 cm., 1972

34. C y D, Óleo, 80 x 80 cm., 1974
35. Entre espacios, Óleo, 100 x 100 cm., 1975
36. Silencio, Óleo, 90 x 90 cm., 1981
37. Silencio; Óleo s/ tela; 1985; 70 x 70 cm.
38. Silencio, Óleo, 116 x 106 cm., 1988
39. Sin titulo, Óleo, 130 x 130 cm., 1990
40. Sin titulo, Óleo, 130 x 130 cm., 1997
41. Sin titulo, Óleo, 130 x 130cm., 1999

Las obras de María Martorell se hallan  en  museos  e instituciones públicas y colecciones particulares del país y del extranjero.

Museo Provincial de Salta,  Museo de Tandil, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, Instituto de Cultura de Río Cuarto, Museo de Bellas Artes de Tandil, Museo de la Ciudad de Buenos Aires,  Museo Pettorutti, Museo de Asunción del Paraguay, Museo Spilimbergo, La Paz, Bolivia,   Museo Miguel Carlos Victorica, Tegucigalpa, Casa Argentina, París, Banco de Boston, USA, Colección Luís Arango, Bogota, Casa de la  Cultura Ecuatoriana, Quito, Chasse Manhatan Bank, New Cork, Museo de Arte Moderno de Méjico,  Embajada Argentina en Chile, Banco Shaw, Museo de Arte Moderno de América Latina, Washington, USA. Banco Provincia de Buenos Aires, en San Pablo, Brasil, Banco Provincia de Buenos Aires, en New Cork, USA.

Capítulo II

La Crítica

Análisis de su obra por críticos nacionales y extranjeros en ocasión de sus exposiciones

1968 La Prensa  Martes, 15 de octubre    

Artes Plásticas: Maria Martorell en Galería Guernica.

Quienes han seguido el desarrollo de la pintura de Maria Martorell probablemente admitan que la muestra que presenta en la galería Guernica, Florida 947, es la mejor que haya realizado hasta ahora.

Esta pintora salteña inició muy seriamente su carrera artística, hace ya algunos años, proponiéndose desde el comienzo problemas de nada fácil solución, al tiempo que escogía para expresarse una tendencia que impone la factura extremadamente cuidada.

Todo eso asumió Maria Martorell porque  no lo desconocía, aunque la posesión de medios no suele ser súbita, especialmente en cuanto respecta al oficio, y en ese aspecto alguna vez señalamos una que otra deficiencia.

Las obras de esta muestra son de inobjetable factura, aunque los resultados exceden en méritos a los que pueden señalarse como propios del dominio del oficio: tanto los cuadros muestran un desarrollo coherente en el planteo geométrico, como igual se nota en un conjunto de bastidores, dispuestos para proponer una ambientación. Estos últimos realmente envuelven al contemplador llevándole la visión, por medio de bandas ondulantes, hasta un centro de atención, donde culmina el proceso, para continuar luego su desarrollo en sentido opuesto.  Justo es admitir que no hemos visto antes un planteo de similar carácter, tan bien resuelto; lo afirmamos no solo teniendo en cuenta la proposición sino desde luego, la realización, donde Maria Martorell hizo una excelente composición con notable sensibilidad para colocar el color.

1968 Galería Guernica.

Maria Martorell exhibe en galería  Guernica una muestra personal de pinturas abstractas al óleo. Su trayectoria artística es bien conocida  por haber expuesto numerosas veces en nuestro país como en el extranjero. Los múltiples comentarios que han suscitado su quehacer lo confirma. Al contemplar sus obras desde el año 1963 hasta el presente de una forma donde prevalecen los elementos circulares y la iniciación de una apertura de ritmos horizontales y abiertos, cuyo más elocuente exponente es el cuadro romboidal. Su constante es el tratamiento del color de refinada elaboración que esparce homogéneamente sobre la tela, y con precisión en los límites. Martorell, nos refiere que muy pronto apreciaremos las obras que el año pasado expuso en Kalá, y que mediante un préstamo  del Fondo Nacional de las Artes está haciendo pasar en Salta, siguiendo la tradición de la tejeduría indígena y aprovechando su mano de obra.

Hernández Rosselot.

1968. 23 de septiembre al 9 de octubre. Panorama de Panorama.

 Más allá de la geometría

Maria Martorell, Oleos, Guernica, Florida 947. La crítica suele catalogar a la pintora salteña Maria Martorell como “constructiva”. Efectivamente, a menudo expone con un grupo de abstractos que incluye a Brizzi, Espinosa, McEntyre, Polesello y Vidal. Romero Brest, la incluyó en una muestra llamada “más allá de la geometría”, realizada en el Instituto Di Tella el año pasado y actualmente gira estadounidense. Es un rótulo más flexible, tratándose de una pintora que en los Estados Unidos es conocida como “el Bach gráfico”.

 Se debe, en efecto, recurrir a términos inusitados para cercar la obra de esta intensa y original artista. Mujica Lainez quizá acertada al definirla como “Descarnada y esencial”. Sus composiciones, que en alto grado dependen de juegos rítmicos, revelan relaciones insospechadamente dramáticas entre polos  y campos de tensión. Usa el color como un instrumento de precisión para registrar remotas fluctuaciones anímicas. Nunca dejó de evolucionar, durante más de veinte años de pintura, para ahora encontrar, en el máximo rigor formal, una gran libertad. El acercamiento a ciertos efectos “op” habría vitalizado su actividad a veces severamente introvertida. Pero, ante todo, sigue su vocación personal: transformar a abstracción en una apasionante aventura

espiritual. 

1969 Análisis-Nº 453 –18 al 24 de noviembre.

Maria Martorell en galería El Taller.

El amor de la Geometría

Los vivaces ejercicios geométricos con los cuales en este momento adorna la galería El Taller constituyen algo más que una muestra de buena calidad: equivalen a un momento individual a la tenacidad y al talento.

Martorell recorrió Europa durante los años 1952-56, y en París – en ese entonces todavía la capital del arte abstracto- descubrió las posibilidades de la pintura no figurativa. Artistas como Herbin, Dewasne y Vasarely estaban transformando la materia prima geométrica en un lenguaje dúctil y rico, y la pintora salteña empezó una investigación muy personal de sus recursos. En 1957 expuso en la galería Antígona de Buenos Aires, y desde entonces ha llegado a contar, junto con nombres como Brizzi, Vidal y Mac Entyre, entre los mejores geométricos abstractos argentinos.

Las variaciones sobre el tema de la cinta que constituyen, desde hace un par de años, la preocupación de Maria Martorell, demuestran la posibilidad de activar el arsenal geométrico hasta adquirir subyugante calidad musical. En el plano personal, confirman una asombrosa capacidad de renovación que, en último análisis, es uno de los signos inequívocos del talento.

1971. Primera plana Nº 451. 21/IX. Plástica. De espaldas a la primavera

Hernández Rosselot

Cuando el Día de la Primavera se reúnan detrás de la larga e infaltable mesa rectangular (con significativa semejanza a un féretro) los funcionarios de la Subsecretaría de la Cultura del Ministerio de Educación, para desgranar las anuales y ditirámbicas invocaciones a la LX reencarnación del Arte como Salón Nacional, centenares de jóvenes habrán  hollado plazas, jardines, parques y recreos públicos, con su vitalidad desprejuiciada, ese importante ingrediente de la creación.

Con seguridad ignorarán las admisiones, rechazos y consagraciones decretadas por los jurados de Pintura (Luis Barragán, Ary Brizzi, Orlando Pierri, Domingo Gatto e Ignacio Colombres) y de escultura (Ricardo Gianetti, Naum Knop, Enrique Romano, Víctor Marchese y Enrique Azcárate). Son sabios (los jóvenes), hace tiempo que estos certámenes constituyen la comedia de nunca acabar. Razón, o sinrazón, que imposibilita el aplauso.

De 105 pintores seleccionados, sobre un total de 621 aspirantes (no ofenderse los consagrados, que es sólo una manera de decir), únicamente 11 son obras.  Sus autores: Manuel Alvarez (nombre completo por la cantidad de homónimos),Orensanz, Espinosa, Moraña, Machado, Osvaldo Borda (Primer premio, Primavera Plana, Nº449), Uría, Martorell, Kemble, Sbernini y Dávila. En escultura, de los 42 engendros elegidos (sobre 122), apenas 5: Aldama, Giolitti, De la Mota, Dalla Lasta y Ricardo Daga (primer premio).

1972 Domingo 9 de Abril La República. Página 8ª.Bogota. D. E.

 El arte inagotable de la Argentina Martorell, en la biblioteca Luis Ángel Arango.

Hace varios años, Maria Martorell inició un desarrollo formal que aún continúa  y del cual dan razón los cuadros que se exhiben en esta muestra. A partir del borde inferior de una de sus telas se alzaba una curva análoga a la del cuerpo de un pulpo o también a la de una esbelta omega. Cuando escribo estas palabras no se si ese cuadro figurará expuesto junto con los otros que patentizan al desenvolvimiento que partió de él. De ser así, se lo reconocería fácilmente. Con tal pintura Maria Martorell pasó de toda una búsqueda geométrica, donde polígonos, color, negro y blanco detenían el espacio virtual del cuadro, al movimiento que invade a las creaciones actuales.

Nuestra artista logra de esa manera diversos efectos, de naturaleza casi op, si bien no tienen como propósito el mero juego óptico, cualquiera sea la satisfacción visual que provoquen. Pintora, inteligente, culta y sensible, Maria Martorell entiende que en su caso la tela es un campo de fuerzas donde formas y colores toman como tema un conjunto de ondas. Experimentar que ocurre  con ese campo cuando se alteran sus componentes, es todo su inagotable cometido. Se verá, pues, que la misma composición cambia a veces de gama en dos telas distintas, o que una misma gama recurre a diferentes formas de ondas para provocar otros resultados. No se encontrarán, pues, originalidades fáciles, ni asombros epidérmicos, que pronto empalagan y hastían, sino resultados justos, precisos y permanentes que proviene de planteos estructurales.

Basilio Uribe.

1972 Viernes 14 de Abril. El espectador- Diario de la Mañana.

Bogota Cultural. Por Miguel Garzón.

En la sala de exposiciones del tercer piso de la Biblioteca Luis Ángel Arango, se inaugura hoy una exposición de las obras de la artista argentina Maria Martorell, que permanecerá abierta hasta el próximo 10 de mayo.

Maria Martorell, nacida en Salta, Argentina, ha recorrido desde 1946, cuando hizo su primera exposición, los más importantes salones de arte de América y Europa, y ha conseguido luego de un juicioso estudio técnico, calidades plásticas sorprendentes.

1972. Abril 30. El Tiempo, Bogota

Itinerarios por las galerías

Biblioteca Luis Ángel Arango- Calle 11 carrera 4. Continúa abierta la exposición de óleos geométricos de la artista argentina Maria Martorell, quien lleva una amplia trayectoria que arranca de 1946, cuando expuso en el Salón Nacional de Buenos Aires. Desde entonces ha viajado y expuesto en Europa, en Estados Unidos y en las principales capitales de Latinoamérica. La pintora se inició como figurativa, haciendo paisajes, retratos y algo de expresionismo. Pero cuatro años de permanencia en París la inclinaron hacia el abstracto geométrico, entrando en la nomina de quienes en su país cultivan tal género: Roberto Silva, Ari Brizzi, Polesello, Espinosa, Miguel Ángel Vidal, etc. Utilizando en planos los colores del espectro siente que se realiza plenamente.

1972 Abril  El Tribuno

Maria Martorell expone sus obras en Colombia

La pintora salteña Maria Vidal de Martorell se encuentra en Bogota (Colombia) realizando una exposición de sus obras pictóricas, con los auspicios del Ministerio de Relaciones Exteriores de nuestro país. Tuvo lugar su inauguración en el amplio salón de la Biblioteca San Miguel Arango del Banco de la República de Colombia, el día 14 del corriente  permanecerá hasta el 10 de mayo próximo. La misma está integrada por 34 obras y 54 serigrafías. Posteriormente será presentada en Medellín (Colombia), San Pablo y Río de Janeiro (Brasil).Las invitaciones son realizadas por las respectivas Embajadas de la República Argentina ante estos países.

1972. 30 de Octubre. La Capital.

 La plástica en Buenos Aires

Capital Federal, (De nuestra corresponsalía)- Hay pintores que se alimentan de un ilusionismo poético. Sin enrolarse exactamente en determinada corriente, sustraen de cada una lo esencial y con una dosis de extravagancia bien dosificada, dan al espectador las posibilidades de recorrer las imágenes para rescatarles el encantamiento debido.

Aportan su propio vocabulario a través de grafismos agudos y obtienen casi sin proponérselo, un escenificación envolvente.

Sucede esto con Maria Martorell, joven pintora salteña que en este momento expone sus óleos en la galería Rubbers, Suipacha 1175.

Sus trabajos, que son como una suerte de cintas multicolores, se emparentan con la abstracción geométrica. Sin embargo, a mi entender, conscientemente hay una geometría desplazada.

La obsesión de Martorell va más allá de los límites que impone el rigor lineal. Su grafismo itinerante, frágil y sensible, en esencia, es poético y libre. Por eso su dibujo es inquietante y atestigua la plenitud pictórica de la artista, que sabe expresar intenso ritmo vital.

Este ritmo es dado, sobre todo, por una rica gama tonal muy bien elaborada, al punto que los colores actúan, cada uno, por su propia cuenta, unificándose al mismo tiempo en el laberinto nervioso de sus cintas.

Maria Martorell con sus trabajos, confirma su entera libertad espiritual, que nos habla de una pintora que se ha encontrado a sí misma.

1972 Artinf 15 Octubre

De las pinturas de Maria Martorell se podría hablar de pinturas ondulatorias. Según la teoría formulada por Broglie, los flux de electrones y otras partículas en movimiento tienen un carácter de ondas. Las ondas de Martorell se figuran sólo por el color y el color presentado en degrade bien delimitado centímetro por centímetro a fin de que a la distancia las tonalidades se unan armoniosamente. Es un medio material sacado aparentemente de los tapices que hacían nuestras bisabuelas, vale como se emplea. El pintor belga, Servrancks, lo utilizó hace cincuenta años atrás y ahora los nuevos geometrizantes lo utilizan también.

Martorell llama sus pinturas “Espejos”y tiene razón  hacen recordar las experiencias de la descomposición de la Luz   sobre un prisma para obtener la imagen del espectro solar o los siete colores del arco iris.

Así es que sus pinturas son luz, nos llenan de alegría y felicidad, sus cuadros podrían ser una verdadera terapéutica para el color y Martorell la benefactora de la humanidad proporcionando gozo y  dicha.

1972 El Cronista Comercial. 24 de Octubre. El Movimiento y la Luz

César Magrini.

En Rubbers, se exponen los últimos trabajos de Maria Martorell. Al ingresar a la sala se tiene, de inmediato, la sensación de asistir a una explosión de luminosidad y de movimiento. Ondulaciones cromáticas de singular, de fascinante belleza, los cuadros de Maria Martorell cautivan, paradójicamente, por la diversidad que se advierte en una línea conceptual invariable, que es denominador común en todas ellas. Conseguir esto – ser distinto y original, conservando la unidad con respecto del lema de inspiración- es algo sumamente difícil, especialmente en el campo de la no figuración. Pero la pintora no sólo conoce a fondo su oficio, expresado en una técnica perfecta sin una sola fractura, que desafía el análisis más exhaustivo, sino que también se muestra flexible y cambiante, como la materia misma de sus cuadros: sorprender al color en sus palpitaciones, en su vitalidad, en su radiante y más absoluta expresión fenomenológica; la de ser hacia adentro, interior remontado de vigilia y en el acecho, y la de existir como la más cristalina, la más integra, la más deslumbrante de las vivencias.

Así, casi milagrosamente, el color sensorial se desmaterializa en composiciones de una sonoridad y de una ligereza que rechazan, de plano, la atadura de cualquier anécdota. Ya se trate del más sereno contrapunto –siempre de vehemente, de sostenida hermosura- como el que se entabla entre los verdes y los violetas de “Saúco”, o entre los amarillos y los rosados de “Katmandú” (Coleridge no debe ser por completo ajeno a este último cuadro, o al menos su versión de Borges), o de los auténticos caledoscopios tonales de la magnifica serie de “Espectros”, con sus evocaciones del arco iris, sus cambios, sus transparencias, así como en la distinción la elegancia de un “Rumbo magnético”, los imponentes –y a la vez, tan etéreos- “Olinaeco” o “Amateratzo”, y la encantadora, deliciosa y encandilante serie “Sol- Luna”, es innegable que al generoso manejo del color,  a la exacta comprensión de lo que ese color significa en el cuadro, Maria Martorell agrega una sensibilidad profunda y muy musical, que hace de sus telas – de cada una de ellas, porque en la muestra no hay altibajos-  un modelo de forma y contenido, y que dice  mucho más en extensión y en hondura, que la más detallada – y por eso mismo, prescindible- de las anécdotas. Rescatada hermosura de la vibración de color, que vive por sí mismo, sin necesidad de prescindibles intermediarios; y dominio, suelto y seguro, de la forma  en obras que se convierten  en un largo, en un más que prolongado regalo para los sentidos. De allí al halago y a la seducción de los sentimientos hay solo un muy breve paso, que los óleos de Maria Martorell no tardan en salvar de la manera más radiante, más transparente, más convincente, más perdurable.

1972 .Sábado 28 de octubre. La Razón

Cuadros y exposiciones

Maria Martorell, pintora nacida en Salta, discípula de Scotti, ha viajado por América y Europa. En París asistió a los cursos de Sociología del Arte, dictados por Pierre Francastel en la Soborna. Participó en numerosas exposiciones, desde municipales a internacionales, en forma individual y colectiva. En las 16 obras abstractas, presentadas en la galería Rubbers, realizadas en los dos últimos años, se aprecian variaciones a su estilo, que inciden favorablemente. A su conocida imagen, determinada por ondulantes bandas de color, en esta oportunidad las enriquece con gradaciones de gamas y matices que revalorizan su planteo. Así el estilo ondulante de Maria Martorell logra sus mejores efectos en las obras  señaladas con los números 4 y 13 y especialmente el 9, de la serie de “Espectros 11”, que incidirá seguramente como un hito, en su producción futura.

1972-Sábado 18 de noviembre de - Pág. 15-Mayoría. Espectáculos                  “Espectros”, exposición de la pintora Maria Martorell.

Campo de Fuerzas donde los colores forman conjunto de ondas.

                                                                                                   Erasmo Pineta 

Una forma de encarar la pintura de manera no tradicional, conservando el impacto que ésta deja en los sentidos, es lograr sensaciones de color. Maria Martorell entiende, como bien dice Basilio Uribe, que la tela es un campo de fuerzas donde formas y colores toman como tema un conjunto de ondas. Se verá pues que la misma composición cambia a veces de gama en dos telas distintas o que una misma gama recurre a diferentes formas de ondas para provocar otros resultados. No se encontrarán, pues, originalidades fáciles, ni asombrosos epidérmicos que pronto empalagan y hastían, sino resultados justos, precisos y permanentes que provienen  de planteos estructurales. Sin embargo, para aquellos que no se conmueven ante una abstracción geométrica estas obras, expuestas recientemente por Martorell pueden ser la excepción. Ellas no se sitúan únicamente en el campo de la ilusión óptica; tienen su pequeña magia que retiene la mirada. Es así como el delicado color comunicativo, humano, del lirismo emana del movimiento de sus líneas y de sus planos, de la melodía dinámica de sus elementos y del color, cuyo ordenamiento hace pensar en una forma de poesía rigurosa, descarnada y esencial, como tan justicieramente lo señala Córdoba Iturburu.

1973 -12 de julio Rubbers (Suipacha 1175).Bs As.

Planteos y Soluciones

Maria Martorell, Manuel Álvarez, Ricardo Machado y Oscar Mario Deza, presentan  una muestra bautizada como “Cuatro planteos en la geometría”. Más que planteos, son cuatro soluciones, que cada uno de ellos da según su estilo, su inclinación, su sensibilidad. Alguna vez encontré una definición para esta clase de pintura, a la que yo simplemente llamaría no figurativa, porque eso de “geométrica” implica cierta frialdad, cierto raciocinio o cierto cálculo estrictamente mental, que por suerte se hallan ausentes de la muestra.

Muestra en la cual Maria Martorell se afirma como una lírica excepcional, en los reverberos y en las refulgencias de sus bandas de color, con algo del mar y del secreto y dulce fluir de la vida; en la luminosidad, siempre radiante, del color, en los efectos ópticos de una hermosura arrebatadora (como los de su tela de la “serie Lázaro”, la Nº 3), en una perfección técnica que sobrepasa holgadamente todo elogio, y que es cálida y humana, sin sombra, siquiera, expresa, ya que forma y fondo responden siempre, en ella, a una profunda necesidad vital.

1973-10 al 16 de Julio Nuevo confirmado.

Plástica. Geometría por cuatro.

Galería Rubbers, Manuel Álvarez, Oscar Mario Deza, Ricardo Machado y Maria Martorell.

La obra de Maria Martorell  es una gozosa sucesión de ondas que imprimen, también, una lírica vibración al espacio en que funcionan. Bella noción de un movimiento que no por el hecho de ser ilusorio resulta menos generativo, las pinturas de esta artista expuestas en Rubbers ratifican la solidez conceptual que las sustentan y el espíritu lírico que las define expresivamente.

1976- Galería Siglo XX, agosto- septiembre- La Actualidad en el Arte

Ondulación Cromática en Oleos de Martorell

Oscar  .F. Haedo

La virtual ruptura con el contenido romántico de sus obras iniciales, una concentrada soledad y la visión ancestral de los cerros salteños de su lar natal, constituyen las raíces nutricias de las ondulaciones cromáticas gestadas por María Martorell, en una coherente e insobornable labor en torno a bandas de colores que sobrelleva los diez años.

Inserta en la tendencia abstracta, Martorell ha instaurado un signo original mediante el diseño de bandas se apariencias móviles –lo que la acerca en algunas obras al cinetismo- en una búsqueda de espacios, tonalidades e imágenes, hasta sugerir en estas formas reales tales como el caracol (Sigua I, II y III) o el espacio infinito (Trébede, Temas I y II) con un mínimo de recursos plásticos que han determinado el nacimiento de un estilo personal.

Al escoger  la abstracta geometría para estructurar un lenguaje rítmico, la pintora le ha sumado el color con ese rigor ascético que Kandinsky y Mondrian condensaran en sus telas, ceñido al tono bicromático: azul- rosado, azul- amarillo, amarillo- violeta, lo que determinan degradaciones o escalas de sensible luminosidad.

Acudir a la serigrafía en procura de nuevas indagaciones técnicas es la novedad aportada por Martorell (Galería Siglo XX, agosto- septiembre) sin que el traslado de la imagen a la hoja signifique el menor cambio, una vez más refirmada como signo propio en el curso de la década.

Extendiendo su actividad al exterior, la pintora salteña participará en diciembre del corriente año en las salas de la OEA (Washington, Estados Unidos) con una colección de sus óleos y serigrafías.

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EPILOGO

El arte cinético –anota Frank Popper- no sustituirá a las demás artes; la intimidad poética de la pintura, la dialéctica espacial de la escultura, seguirán, junto con la monumentalidad estable de la arquitectura, siendo elementos necesarios al hombre en el plano de la estética de la contemplación. Pero el otro aspecto de las exigencias del hombre, el de un enlace artístico con el dinamismo de la vida, ha tenido siempre una importancia capital.

Ello se cumple en el arte cinético, cuyos valores nacionales hemos testimoniado y analizado con imparcialidad. Nos anima la inquietud de recoger un aspecto soslayado, a la fecha, por la historia de nuestras artes plásticas.

Glosario

Abstracto, opuesto al Figurativo, que no parte de imágenes visuales ni llega a ellas. Procede de los experimentos subjetivos impresionista y cubista.

 Arte Bruto- Arte Ingenuo. En la década del 80’ se reavivan el tema y la técnica en torno al pintor Francés Jean Dubuffet declara que un sentido del arte se encuentra en el instinto intacto de los seres simples e incluso, en los locos y niños, para lo cual organiza una muestra de Arte Bruto.

Arte de computadora: A 20 años del nacimiento de la Cibernética, en Agosto de 1968 se realizaba en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres la primera Exhibición de Arte y Cibernética con objetos, diagramas, poesías, cine y sonidos por computadora.

En Agosto de 1969 los plásticos argentinos Luís Fernando Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Angel Vidal- guiados por un equipo de programadores y analistas, en Computación, encabezados por el ingeniero Ricardo Ferraro plantearon y desarrollaron una serie de experiencias en un Plotter (máquina automática de dibujo motivada por una computadora en el Centro de Cálculos de la Escuela Técnica de Estudios de Arte y Comunicación, de la Fundación de Investigación Interdisciplinaria dirigida por el crítico de arte , el argentino Jorge Glusberg.

Aclarando el proceso, el ingeniero Ferraro dice: “Las máquinas de dibujo automático pueden ser de dos pisos: electromecánica o electrónica. Las primeras están constituidas por dos tipos de cilindros metálicos que arrastran hacia delante o hacia atrás un rollo de papel transparente, una base que puede desplazarse a izquierda o derecha y, sobre esa base, una pluma que puede subir y bajar”.

Todo esto mediante “pasos” elementales de un cuarto de milímetro y a una gran velocidad: cada 1.000 pasos por segundo…. Las electrónicas se asemejan a pequeños receptores de TV: la imagen está producida por el desplazamiento de un rayo luminoso sobre la pantalla. La máquina utilizada por los seis artistas argentinos era electrónica con funcionamiento

 on line, es decir que realizó el dibujo directamente conectada a la computadora, y como producto inmediato de la elaboración del programa preparada para ella.

Previamente los artistas presentaron sus ideas a los programadores encargados de explicar a la computadora IBM 1.130 con un léxico reducido a veinte palabras tales ideas; la computadora elaboró dichas instrucciones reconvirtiéndolas en el código elemental que comprende la máquina de dibujo automático.

Dos participantes. Vidal y Mac Entyre, de formación cinética.

Arte Escultórico: Arte de tallar, modelar tridimensionalmente para representar a personas u objetos, con uso de mármol, madera, y todo tipo de minerales.

Arte Cinético: Le corresponde al pintor francés Duchamp ser consecuente del movimiento y lo dinámico – La prioridad en pasar de la tela, donde representaba lo dinámico a la realidad artística con energía, ello ocurrió cuando Duchamp construye en 1913 una especie de móvil (ready made) acoplando una rueda de bicicleta sobre dos sillas (a accionar por el espectador) en procura de experimentaciones pero desechando todo interés creativo Duchamp expone un aparato giratorio con el título Rotative Plauqe Verre (Óptica de presición). Es el tiempo en que Einstein teorizaba sobre la relatividad, con la Torre Eiffel nacía la Era del Hierro, la industria producía el primer plástico (la bakelita) y se concretaba el primer móvil, 1992, dotado de movimiento real y porque se inscribe en la historia del Arte. Gabo Pevsner daba forma a una especie de resorte de acero que al oscilar provocaba diferentes estructuras inimaginarias en el espacio mediante su energía y desplazamientos.

Junto con su hermano Antonio, Gabo declaraba en el Manifiesto Tralistao o Constructivista divulgado en Moscú en 1920.

1º Para responder a la vida real, el Arte basarse sobre dos elementos: El volumen no es el Espacio y el Tiempo.

2º El volumen no es la única expresión espacial.

3º Los elementos cinéticos y dinámicos pueden permitir la expresión del tiempo real: los ritmos estáticos no son suficientes.

En los ritmos dinámicos de nuestras obras el tiempo interviene como factor de emoción.

El Tiempo es la sustancia ideal de nuestras construcciones, el campo mismo del movimiento de las figuras sucesivas de nuestras obras. Nosotros lo denominamos Cuarta Dimensión.

Futurismo. El Futurismo es una religión de la originalidad, significa y traduce el anhelo de espiritualizar la civilización mecánica, acelerándola. El grado de civilización alcanzado lleva implícito el riesgo de materializarlo todo, de inmovilizar los espíritus. Nosotros tendemos al dinamismo espiritual como forma de contrarrestar este riesgo.

Espacialismo. (Manifiesto Blanco). En la evolución del Hombre es una mancha hacia el Movimiento desarrollado en el Tiempo y el Espacio. En la pintura se suprime progresivamente los elementos que no permiten la impresión y. ……………………………. Atestiguan que estas artes permanecen estancadas en valores ajenos a nuestra civilización, sin posibilidad de desarrollarse en el futuro.

Arte Visual. “Proposiciones para transformar la relación (abra-ojo) Eliminar las relaciones jurídicas arbitrarias entre las formas (relación de dimensiones, de ubicación, de colores, de significaciones, de profundidad).

Hidro- Escultura: El agua, como elemento dinámico, a la vez tiene como fuente motivadora del movimiento a la colaboración obtenida de la tecnología.    

Surrealismo: La estética surrealista aparece en Argentina como un movimiento de carácter opuesto al avance de las diversas corrientes artísticas centradas en lo científico y tecnológico- entre otras el Cientismo y el Arte Generativo- desarrollando una brillante trayectoria que fue sumando adeptos desde el conocimiento de la primera obra de Xul Solar (1924) hasta arribar a 1967 cuando Jorge Romero Brest promueve la necesidad de una revisión histórica.

En su carácter de Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, Romero Brest convoca al crítico de arte Aldo Pellegrini para organizar una exposición de la pintura surrealista en Argentina al reconocerle autoridad de investigador por la edición de Nuevas Tendencias de la Pintura (1967) donde el crítico indaga con profundidad a dicha estética.

“En realidad – escribe Pellegrini- el surrealismo constituye la objetivación pura y directa de los elementos vitales que aspira a trascender del individuo y a conquistar un lugar en la realidad entre los restantes objetos concretos del mundo exterior”.

La cita convocó a la elite de los pintores inmersos en la imaginería surrealista poniendo de relieve cuan hondo habíase incorporado a las bellas artes del país, a la vez que puso de manifiesto el ponderable magisterio ejercicio por sus cultores, ubicando a la citada exposición como un hito ineludible en la historia de la pintura argentina.

Pellegrini llevó a la práctica  en dichas muestras lo que teorizaba al escribir “… una plástica surrealista implica la eliminación de lo voluntario, consciente y racional, y la intervención del automatismo y el azar”.

“Mediante estos dos procedimientos surge una expresión lírica o poética que revela la estrecha vinculación entre las fuentes creadoras de la plástica y de la poesía”.

Suan Municipalidad de Colombia,situada sobre el delta del río Magdalena,  sobre el Atlántico, (aprox. 8081 hab.) produce maíz y yuca , ganado vacuno y porcino. (Diccionario Planeta).