CAPITULO III
LOS PRIMEROS CINÉTICOS |
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En
1944 Europa se debatía en una crisis, mientras Argentina asistía a
cambios que modificaban su estructura: la creación de la flota
mercante, institución del Día de la Industria, se contabilizaban
45.000 establecimientos industriales en todo el país, surgía una
industria liviana con un crecimiento constante, firmábanse múltiples
convenios comerciales con el exterior, el dólar abarrotaba el Banco
Central, las comunicaciones telefónicas alcanzaban a 500.000
teléfonos, heterogéneos y complejos factores que incidían en el
desplazamiento de la estética pasiva ante otra de carácter dinámico.
En 1946 el
movimiento Arte Concreto Invención
adopta la denominación de Movimiento MADI ante la
similitud de nombres con el grupo encabezado por
Maldonado (Asociación
Arte Concreto Invención) dando a conocer el
Manifiesto
MADI donde se plantea la divergencia con los Concretos,
centrada en la búsqueda del Movimiento Real en la obra de arte.
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Se
reconocerá por
Arte Madí la organización de elementos propios de
cada arte en su continuo.
En
ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el
desarrollo del tema propio, la ludicidad y la pluralidad como
valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia de
los fenómenos de expresión, representación y significación.
El
dibujo madí es una disposición de puntos y líneas
sobre una superficie.
La
pintura madí, color y bidimensionalidad. Marco
recortado e irregular, superficie plana y superficie cóncava. Planos
articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación.
La
escultura madí, tridimensionalidad, no color. Forma
total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación,
rotación, traslación, etc.
La
arquitectura madí, ambiente y formas móviles,
desplazables.
La
música madí, inscripción de sonidos en la sección
áurea.
La
poesía madí, proposición inventada, concepto e
imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje.
Suceder conceptual puro.
Teatro madí,
escenografía móvil, diálogo inventado. |
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…en lo concreto hubo falta de universalidad y
consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables
contradicciones. Se conservaron los grandes vicios y tabúes del arte
del pasado en la pintura, escultura, poesía, etc., respectivamente
superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático,
la referencia entre volumen y ámbito; proposiciones e imágenes
gnoseológicas y traducibles gráficamente.
La
consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse
seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y práctica
disciplinaria, a los movimientos intuicionistas que, como el
surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo,
a pesar de todas las condiciones en contrario de los impulsos
instintivos contra la reflexión; de la intuición contra la
conciencia, de la revelación del subconsciente contra el análisis
frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes
del objeto a construir, del simbolismo, de lo hermético, de la
magia, contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.
Para el madismo, la invención es un “método” interno, superable, y
la creación una totalidad incambiable, Madí, por lo tanto, INVENTA Y
CREA.
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Otro de los medios de difusión ideológica de los madí
fue el volante, de los que reproducimos dos textos, el primero de
ellos decía:
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LA PINTURA MADI
“Al articular planos de color”, estrictamente proporcionados y
combinados, Madí proyecta la Pintura más allá de la fórmula antigua
donde se encerraba el pretendido planismo del neoplasticismo,
no-objetivismo, constructivismo, y otras escuelas de arte concreto
en general.
Movimiento MADI. Buenos Aires. Junio de 1946. |
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En
el segundo volante leíase:
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Nosotros madistas, tomando los elementos propios de cada arte,
construimos: es
decir, hacemos una invención REAL.
Con eso no expresamos nada, no representamos nada, no simbolizamos
nada. Creamos la cosa en su sola presencia, en su sola inmanencia.
La
cosa está en el espacio y está en el tiempo: EXISTE.
Este es un acto trascendental, un acto maravilloso.
Nuestro arte es humano, profundamente humano, puesto que es la
persona en toda su esencia la que CONSCIENTEMENTE crea, hace,
construye, inventa realmente.
Movimiento MADI. Buenos Aires. Junio de 1946. |
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Trasladando las teorías a sus obras,
Carmelo Arden Quin,
Gyula
Kosice,
Rothfuss,
Martín Blaszko, Valdo W. Longo, Diyi Laann,
Ignacio Blasco, Elizabeth Steiner, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas
Pet, Aldo Prior, Sylwan-Joffe Lemme y Esteban Eitler fueron
presentando sus obras en exposiciones; la primera de ellas tuvo
lugar en la galería Van Riel (1946) con auspicio del Instituto
Francés de Estudios Superiores.
Entre las creaciones del citado conjunto figuraban:
Rothfuss: estructuras en base a una forma plana e irregular, con
diseños geométricos (círculos, rectas, puntos) formando tensiones,
bajo la denominación de pintura.
Juan
P.
Delmonte: articulación, pinturas de formas trapezoides
y desintegradas para ser articuladas.
Aníbal J. Biedma: pintura móvil madí, una serie de
planos irregulares, a la manera de un rompecabezas, a ordenar por el
espectador.
Rodolfo Uricchio: rotors, forma espiralada de metal y
giratoria.
Esteban
Eitler: dibujos madí con diseños futuristas, diseñando
al movimiento mediante una grafía dinámica.
Sandu Darie: pintura-objeto, una combinación de formas
(planas y geométricas) para ser articuladas por el espectador.
Kosice: escultura articulable de madera
“Royi”,
la primera de su tipo realizada en Argentina (1944) de líneas
geométricas simples sujetas al cambio de su imagen por acción del
espectador; escultura articulada lúdica: una serie de
varillas rectas unidas en sus extremos (presumiblemente por
bisagras) apoyadas sobre una base y sujetas al cambio de sus formas
por intervención del espectador, y levitación en espiral,
en línea de metal.
Rasas Pet
(G K): pintura articulada (por el espectador),
formas abstractas factibles de ser combinadas; división
espacial curva (articulada), unos planos geométricos e
irregulares para intercambiar; espacio blanco
(pintura), unas formas rectas y curvas diseñando tensiones
dinámicas.
))
La
invención y construcción de la escultura
“Royi” por
Gyulia Kosice
(1944), significa, a su vez, un punto importante para el desarrollo
del arte cinético en el Río de la Plata.
“Royi”, una escultura
articulada de aproximadamente un metro de altura, propone una serie
todavía limitada de posibilidades combinatorias (las que permiten
desde el punto de vista matemático sus ocho elementos de madera y
sus siete puntos de articulación), pero significa un fecundo
arranque en el proceso de búsqueda de una solución cinética
integral. Una búsqueda que entronca, por otra parte, con obvios
antecedentes artísticos y conceptuales como los rotoreliefs
de
Duchamp, aunque con características absolutamente propias y
originales.
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En una muestra individual en el Bohemien Club (1947),
Kosice
exhibió esculturas articuladas (“Royi”), objetos convertibles y
transformables, esculturas girables y desplegables, cintas
articuladas lúdicas, sumándole las esculturas con movimientos
rotativos de
Rhod
Rothfuss, los rotors de
Rodolfo Uricchio
y las pinturas
articulables de Rasas Pet, Bresler, Delmonte y
Aníbal J. Biedma.
Si las propuestas geométricas de los concretos y madís habían
configurado una brecha entre estos movimientos y el predominante
arte figurativo desde 1944, la incorporación del movimiento
real, o proveniente del espectador aportado
por los madís planteaba una virtual ruptura.
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Se
puede decir que nosotros no teníamos historia, ningún antecedente
que nos fundamentara a nivel nacional. Ninguna de las etapas
desarrolladas por Europa a partir del cubismo había sido cumplida,
ni siquiera como mero reflejo. No podíamos tampoco considerar a
Pettoruti como un hecho absolutamente válido y él no pasaba de ser,
para nosotros, más que un cubista pasado a máquina. Se había quedado
definitivamente atrás, no había sabido ver las posibilidades de las
nuevas aperturas. Hay que entender que entre 1924, cuando trae a
Buenos Aires su futucubismo, y la época en que empezamos a actuar
nosotros, habían quedado al margen, inactualizado.
La Bauhaus, por
ejemplo, del que muy poca gente había tomado noticias en Buenos
Aires en aquellos años. Por suerte
Grete Stern, que tan importante
papel iba a jugar en el desarrollo de la vanguardia argentina,
disponía de una documentación extraordinaria y al día, en ese y en
otros movimientos, y nos puso en contacto directo con ellos. Fue una
revelación.
Malevitch,
Moholy-Nagy,
Gropius,
Klee,
Pevsner,
Gabo, comenzaron a
ser aquí valiosos instrumentos conceptuales. Y en base a sus
apasionados análisis comenzamos, prácticamente solos, a estructurar
nuestros propios conceptos.
Constatamos por ejemplo, que en poder de
Max Bill los postulados del
manifiesto concreto de
Van Doesburg,
punto de partida del gran período de la no figuración, la puerta no
estaba más que entreabierta. Persistían en sus experiencias, y en
las de
Vantergerloo, elementos tradicionales, miras ya superadas. El
objeto inmóvil, por ejemplo, en el que ni siquiera creaban el
movimiento virtual.
Nosotros habíamos desbordado ya esos límites y si reconocíamos
antecedentes, esos se llamaban
Duchamp y
Calder, los únicos que
hasta ese momento encaraban realmente el arte cinético, el
movimiento como objetivo de su obra, como fundamento conceptual.
Pero aislados como estábamos, teníamos que hacernos a nosotros
mismos y sobre la marcha.
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Al historiar al movimiento madí,
Rivera anota que el
abstraccionismo de
Kandinsky, el rayonismo de
Larionov y
Goncharova,
el suprematismo de
Malevitch, el constructivismo de
Tatlin,
Gabo
y
Pevsner, el
neoplasticismo holandés, el objetivismo de
Rodchenko, el
concretismo de
Vantergerloo
y
Max Bill
y la nueva visión del húngaro
Moholy-Nagy
con sus aportes teóricos y técnicos, fueron las bases
estéticas de los madís; junto a lo estético, debe sumarse la
recurrencia a fuentes científicas (movimientos relativos,
energía, electrones rotarios, la fisión nuclear, teoría de los
conjuntos, la geometría) impuesta por la Era Tecnológica que asomaba
a Buenos Aires, en forma paralela al gran auge industrial, generador
del uso de nuevos materiales en las artes (plásticos, hilos de
nylon, variedad de metales, acrílico desde 1949, etc.) y la
colaboración prestada acerca del modo de usar estos materiales.
“Arte y arquitectura del agua”, texto y recopilación por
Gyulia Kosice. (Del manifiesto de la escuela Arte Madí,
Buenos Aires, 1948). Monte Avila Editores, 1974. Caracas,
Venezuela.
Se trataría de “Hombre con sombrero”, madera pintada de 0,18
m, “Hombre en cuatro piezas”, madera pintada de 0,22 m y
“Dos hombres y elementos abstractos” (siete maderas
pintadas), las dos primeras datadas en 1928 y la última en
1930, todas ellas propiedad de la colección “Familia
Torres García” que figuran en el catálogo citado.
Dos de ellos fueron reproducidos en el diario “La Opinión”
(21 de agosto de 1977).
En testimonio opuesto,
Kosice
dijo: “Recuerdo de mi visita a
la casa de
Torres García
en Montevideo cuando le mostré mi primera escultura
articulada y móvil de 1944. Tomó un compás y midiéndola me
dijo, contrariado, que ese objeto no tenía ningún sentido
por no estar inscripto en la
Sección Áurea. Además fustigó el arte no figurativo y
las aperturas revolucionarias del
Manifiesto
MADI… En cuanto a la
producción de sus juguetes y sus maderas superpuestas y
pintadas, de una gran plasticidad, eran figurativas o con
formas de asociación abstracta representativa”. (De la
revista ARTEMAS N° 5, diciembre de 1978, en la nota “Torres García, Rothfuss y Kalenberg” por Kosice.
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