La pantalla, translúcida u opaca, permite al artista
plástico la ampliación de sus búsquedas cinéticas intentando
conquistar espacio – movimiento y tiempo con las
proyecciones diapositivas, filmes, televisión y –desde 1964- el
video.
Se insertan bajo el rubro de pantalla la puesta en juego
por
Nicolás Schoffer en el Palacio del Congreso de Lieja bajo el
nombre de formas y luces de 1500 metros cuadrados, un
material translúcido que reflejaba formas movibles y coloreadas
emitidas por un proyector (1963); la pantalla difusa y translúcida
que recoge las electro – pinturas de
Frank Malina (1954); la
tradicional pantallas de cine donde se proyectan filmes entroncados
con la plástica (Horizonte Vertical de
Eggeling, de índole abstracta), y la pequeña pantalla del aparato de
televisión convertida –desde la aparición del video-
en el mayor campo de investigación del arte contemporáneo.
Nuestra interpretación del video como aporte al arte cinético tiene
antecedentes en la definición: El arte cinético es una forma
de arte visual que comporta un movimiento o cambio de
colores en el tiempo.
El arte cinético debe ser ubicado en el dominio de las “Artes
Plásticas”, si bien se encuentra en estrecha relación con las artes
del espectáculo…
En Argentina le correspondió a
Marta Minujin la
prioridad en el uso de proyecciones de diapositivas, filmes,
circuitos internos de televisión (1964), año en que el coreano
Naum
June Palk adquiere en Estados Unidos el primer aparato portátil de
video, en una actitud tendiente a rescatar a la televisión como un
mero instrumento de entretenimiento masivo para jerarquizarlo como
un medio óptimo para las investigaciones del arte contemporáneo.
Tras una década de experiencias,
Naum
June Palk
lograba tres tipos
de videotapes:
1.
de
orientación sociológica para documentar todos los aspectos de la
sociedad.
2.
de
orientación exclusivamente técnica.
3.
de
orientación esencialmente estética, para el uso artístico de los
plásticos.
En el video toma
forma la antigua pretensión del hombre por corporizar en una obra
plástica el revolucionario concepto cuatridimensional: Espacio –
Tiempo (Aperspectiva), al par que refirma el
Manifiesto Realista de
los hermanos
Pevsner
2: El volumen no es la única expresión
espacial.
En un enfoque
acerca de la inclusión del video en el arte cinético, el crítico
Jorge Glusberg manifiesta:
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El
tiempo propio de una obra cinética no es el mismo de una obra de
video arte, pues no obstante ambas podrían ser vistas como activas,
es decir, como productores de movimiento, sus aconteceres se ubican
en distintas dimensiones. EN la obra cinética, el movimiento del
objeto forma parte del tiempo propio de la relación ente espectador
u cuadro; en el video arte, por lo contrario, se crea una
temporalidad distinta. Esto nos lleva a distinguir dos tipos de
objetos de arte pasivos (estáticos: pintura, escultura; dinámicos:
obras cinéticas) y los objetos activos (cine y video).
En
el caso del video, ambas temporalidades, la propia o la intrínseca y
la externa, se conjugan en la mente del espectador, esta confluencia
engendra representaciones particulares…
Desde la perspectiva semio – lingüística actual, los discursos de
los medios masivos, y en consecuencia los mensajes del video, son
algo más que simples instrumentos de comunicación. Con las
posibilidades del video, los creadores pueden elegir entre distintos
futuros; elaborar y regrabar los futuros deseados. También pueden ir
hacia atrás, volver al presente y desde allí corregir las conductas
para mejorar las relaciones sociales.
La
forma dominante de la comunicación visual es, en nuestros días, la
televisión, que ha contribuido así a una renovación tanto de los
materiales de la manifestación estética como del concepto mismo del
arte. La tecnología electrónica terminó siendo, en manos de los
artistas, un medio de expresión sin igual no sólo por las
posibilidades de obtener una mayor difusión sino también por haber
incorporado a la labor estética nuevos matices creativos
determinados por las propias modalidades del medio y por sus
recursos técnicos específicos.
…la materialidad de los significantes empleados por el video, a
pesar de compartir la capacidad visual con otros muchos medios
plásticos, presenta caracteres específicos en cuanto a su
constitución que los hace vincularse entre sí de maneras nuevas y
distintas a las de la pintura, el cine, la escultura o cualquier
otro sistema de signos aparentemente similares… del mismo modo en
que la lengua es el interpretante de los signos de la sociedad, el
VIDEOARTE es el interpretante de todos los sistemas de manifestación
estética en el campo de las artes visuales.
En
efecto, mediante el video es posible la figuración icónica –en el
sentido realista- así como todo tipo de exteriorización abstracta y
formal. Por ello es tan amplio el registro de los diversos tipos de
videoarte: testimonial, formalista, surrealista, etc. Los efectos
que en el cine o la televisión convencional se producen a base de
trucos o montajes, en el videoarte son consecuencia directa de la
utilización de aparatos electrónicos de naturaleza similar al del
circuito mismo al cual están integrados.
No
hay diferencia cualitativa entre la fuente (un sintetizador) y el
sistema de transmisión, que es el tubo de rayos catódicos. Esto
permite dos alternativas, por lo menos: a) utilizar la cámara
receptora como en la televisión convencional, para reproducir
icónicamente la realidad y b) partir directamente de un generador de
impulsos electrónicos y lograr todo tipo de combinaciones visuales.
Estas dos opciones no son, sin embargo, excluyentes; es posible
deformar las imágenes producidas por la transmisión externa mediante
un proceso electrónico, y en esto difiere, básicamente, el cine del
video. En la mayoría de los casos, las transformaciones de imágenes
cinematográficas son previas o posteriores al producto terminado: en
el video los dos son simultáneos. El hecho de que el video contenga
la posibilidad de “hablar” todo los lenguajes visuales –excepto los
escultóricos, que contienen la dimensión de la profundidad- y de
constituirse en el interpretante de ellos –todos son expresables por
el video, aunque ninguno puede expresar- adquiere una trascendencia
especial a los efectos analíticos.
Estamos en presencia de una nueva técnica de manifestación
discursiva, que no se limita a su aspecto electrónico sino que es
capaz de producir significaciones nuevas, aparte las ya existentes
en la retórica de los signos visuales.
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La citada prédica de
Jorge Glusberg
sobre el video se inicia
en junio de 1973 en el
Centro de Arte y Comunicación, de su
dirección, con incursiones en el cine experimental producidas por la
Cooperativa Ediciones del Tercer Mundo (Damilo Galasse,
Pedro Roth y
Glusberg), videotapes y la formación de la “Videoteca
Franz Fanon”.
Los videotapes de la cooperativa fueron presentados, inicialmente,
en le Museo de Arte Moderno de Nueva York con la colaboración
artística de Jacques Bedel,
Alfredo Portillos,
Luis F. Benedit,
Glusberg
y otros, mediante un equipo Sony, a. s., 3400 ½ ‘’ en
blanco y negro, equipos que el
CAYC ofreció a los interesados en le
lenguaje del video con innovación del color y un nuevo equipo Ampex
– Toshiba para las investigaciones y trabajos experimentales, una
telecámara para circuito cerrado de televisión en colores (CCTV) y
una grabadora reproductora en color de ½’’ a. s.
Las experiencias de video coordinadas por el
CAYC
fueron presentadas
en su sede, en el Encuentro Internacional Abierto (Espace Pierre
Cardin, Francia, 1974), en similar encuentro en Ferrara (Italia,
1975) y en el Simposio de Video y Comunicación de Barcelona (España,
1977).
En
el evento barcelonés,
Glusberg
informó sobre los videos de
Argentina:
Alfredo Portillos
con un documental místico – religioso
del Norte argentino,
Lea Lublin con un tema político,
Nicolás García
Uriburu con un tema ecológico y
Leopoldo Maler
tomando una idea de
Martín Buber.
Maler es el autor de “Q” (tres escenas para el tiempo perdido) donde
exhibe el filme de un hombre accidentado: ha presentado en la ciudad
de Kentichtown a un ballet con participación de varios aparatos de
televisión, exhibiendo a variados programas.
Margarita Paksa
y
Marta Minujin
se cuentan entre los cultores del
video, con creaciones dentro de un plano romántico – literario.
